История и философия искусства - [11]

Понимание конструкции произведения и каждой захваченной произведением вещи основывается на органопроекции наших внутренних способностей–органов: «через перенесение нашего самосознания и самочувствия в вещь», благодаря чему «части ее мы ощущаем и мыслим», функции как бы «усваиваем себе самим». Поэтому и «повороты вещей сводятся почти к одним только поворотам человеческого тела», и на них «особенно легко понять онтологическое значение и виды поворотов вообще»[24].

Ясно, что органопроекция налицо не только в понимающем восприятии, но еще более —в замышляющем выражении, в композиционном жесте. Это одна и та же органопроекция, но осуществляемая применительно к разным органам–способностям сознания/воли. Более того, расслоение и взаимоотражение пространства пред и за произведением означает появление в нем прямой и обратной онтологической преспективы органопроекции. А как пишет П. А. Флоренский, «то, что называется обратной перспективой, вполне соответствует диалектике по охвату и гибкости». Диалектична (диейконична. — О. Г.) сама идея обращения перспективы, как воззрения и воздействия, —происходит ли проецирование смыслов, образов, ценностей или органов–способностей. В последнем случае органопроекция оказывается конверсией привлекаемых в художественный акт психических функций и может быть охарактеризована как функциональный аналог диалогической синэргии.

Так, если брать за точку отсчета стояние пред произведением, как источником художественных переживаний, то действующими в прямой перспективе окажутся способности восприятия и понимания, а в обратной — замышления и выражения. А если мысленно поместить себя в пространство за произведением, то, напротив, выражение и замышление будут работать в прямой перспективе, а восприятие и понимание — в обратной. Если говорить только о зрителе, то в первом случае он непосредственно воспринимает изображение, понимая изображенное в нем, схватывает —в подразумевании — замысел художника о мире произведения и способ выявления, построения этого мира. Во втором он, помещая себя в изображенный мир, отождествляет себя с кем‑то в нем, воспринимает и понимает —в меру своей иконической развитости — обстоятельства мира произведения, в роли–маске своего «другого–я», а также замышляет и выражает нечто для себя, сообразуясь с сюжетными условностями выбранной роли. Но, вообще говоря, обращаемость перспективы распространяется не только на зрителя, но столь же и на художника, и на персонажей созданного им произведения. Благодаря ей все участники художественного акта оказываются охваченными одной и той же системой способностей, могут бьггь их источниками и предметами. Диалогическая и синэргийная связанность состояния сознания/воли от этого существенно повышается, создавая психологическую основу для пресуществления его в состояние недвойственное, цельнотворческое.

Антропоцентрично, конечно, не только пространство преддеятельности, но и пространство за–деятельности изображенных в произведении вещей, существ, лиц. Искусство последовательно очеловечивает охватываемый им мир. Поворот вещи — это ее собственный экспрессивный жест, ее взгляд, ее страсть, направленные из той действительности — в эту, нашу действительность. Энергия покоя, связанная в конструкции, высвобождается во всплесках экспрессии, сама изображаемая действительность получает экспрессивный смысл, который должен себе найти исход в композиции произведения. При этом все, толкущееся в нем к нашему восприятию и пониманию, «не должно даваться сознанию помимо изобразительных средств… независимо от композиции». Требование единства замысла и наличия твердой опоры в действительности сохраняется и в случае решения изобразительных, экспрессивных задач. В волнующейся действительности может быть множество опорных точек: «художественная цельность произведения требует, чтобы всякая неуравновешенность образа находила себе противовес и точку опоры в некотором другом образе, так чтобы произведение в целом оставалось неподвижным, как бы ни были стремительны движения, бороздящие его пространство».

Уравновешенность, в которой все повороты (направления и движения) взаимопогашены, устанавливается П. А. Флоренским как более сложный и сильный, по сравнению с орнаментом, уровень недвойственности художественого переживания. Этим обеспечивается эстетическая изоляция произведения, —с присущей ему внутренней экспрессивной энергией, —от внешнего мира и от всех предстоящих ему. Благодаря этому художник и зритель обладают, говоря словами Μ. М. Бахтина, необходимым для рефлексии «избытком видения» и, сказали бы мы, избытком действования.

С другой стороны, именно эта уравновешенность обеспечивает обоюдному художнически–зрительскому смотрению мира надлежащую опору в действительности — опору безвидную и чаще всего лишенную имени, но зато заведомо реальную, подлинно сущую. Если сначала дело выглядело так, что уход в замысел в ^/^пространстве произведения и поворот в ^пространстве его —это два взаимоисключающие движения, то теперь, с точки зрения уравновешенной цельности образа, ясно другое: две пребывающие на разных полюсах произведения субъективности извнутренне погашают друг друга в новом, недвойственном состоянии духа, формирующем вокруг себя новое, органическое состояние культуры. Отсюда ясно, что не только орнаменту, но всякому иному типу произведения искусства свойственна завершающая, цельнотворческая функция (которую, напомним, П. А. Флоренский в духе времени называл