История Европы. Том 2. Средневековая Европа - [423]

Иное впечатление производит великолепный Дмитриевский дворцовый собор Всеволода Большое Гнездо во Владимире (1193—1196 гг.). Он величествен, праздничен и наряден. Словно драгоценным ковром, покрыты его стены белокаменной резьбой. Люди, звери, в том числе и фантастические животные, причудливые растения покрывают его стены. И все находится в движении, все как бы ликует и радуется. Природа предстает живой и одухотворенной, такой, какой ее видел автор «Слова о полку Игореве», современного Дмитриевскому собору. Но, как и там, мы не найдем здесь только лишь языческого отношения к природе. Все в этих рельефах подчинено идее прославления бога от лица мира, сотворенного им. «Я восхищаюсь делами рук твоих» и «всякое дыхание да хвалит господа» — вот те слова Псалтыри, столь знакомой людям Древней Руси, которые являются ключом к разгадке смысла дивного узорного ковра Дмитриевского собора. Не случайно в нижней части центрального фасада, обращенного к городской площади, находится изображение псалмопевца Давида. Но белокаменное убранство великокняжеского храма выражало и еще одну идею — прославление и возвеличивание княжеской власти. На северном фасаде изображен сам князь Всеволод со своими сыновьями, а на противоположном — южном находится рельеф, представляющий собой вознесение на небо Александра Македонского, как символ неземного могущества и всесилия правителя. Последний из храмов, возведенных во Владимиро-Суздальской земле накануне татаро-монгольского нашествия, — Георгиевский собор в Юрьеве Польском (1230—1234 гг.). Храм буквально насыщен рельефной резьбой. На его стенах совсем не осталось свободного пространства. Растения и звери (в том числе слон) окружают торжественный аркатурный пояс, подобный иконостасу. Колонки по углам храма украшены плоскими и скульптурно-объемными головами людей. Последние особенно напоминают западноевропейские произведения романского искусства.

Древнерусское зодчество не знало в своем развитии таких резких скачков, как переход от романского стиля к готике или от готики к Ренессансу в Западной Европе. Процесс складывания местных черт в древнерусской архитектуре был более медленным и плавным и окончательное свое завершение он нашел позднее в зодчестве Московской Руси.

Длительный и сложный путь развития прошло изобразительное искусство Древней Руси. Первостепенную роль в нем играла монументальная и станковая живопись. Византийское влияние в изобразительном искусстве было даже более стабильным, чем в архитектуре, поскольку Византия познакомила русских художников с техникой мозаики, фрески, темперной живописи и дала им иконографический канон, неизменность которого строго оберегалась православной церковью. Но и здесь уже очень рано проявляется воздействие вкусов и художественного видения мира русских мастеров.

Скульптура, по преимуществу плоскостная (объемная запрещалась православной церковью как напоминающая языческих идолов), украшала древнерусские храмы только снаружи. Внутренний их облик определяла монументальная живопись и иконы. Монументальное искусство Киевской Руси представлено мозаиками и фресками. Наиболее полно система мозаичного убранства сохранилась в Киевском Софийском соборе. Эта система в своей основе несомненно восходит к византийским прототипам, но отличается самостоятельностью художественного воплощения. В куполе изображен всесильный Пантократор. Зрителя поражает его огромная внутренняя сила и мощь. Вторым центром композиционной системы является изображение Богоматери Оранты с поднятыми руками. Ее светлое открытое лицо, ее стойкость и величие не могли не внушить твердой надежды молящимся в храме. Не случайно это мозаичное изображение Богоматери получило на Руси название «Нерушимая стена». Мозаики Софии Киевской поражают своей цветовой гаммой, тем мастерством, с которым подобраны ее многообразные тончайшие оттенки. Словно лучи солнца, переплетаются золотые асисты (тонкие линии, обрисовывающие одежды) в одеяниях Христа, Богоматери, святых. Надписи на мозаиках сделаны на греческом языке, но это вовсе не означает, что в соборе работали только греческие мастера. В некоторых лицах чувствуется отход от характерных греческих типажей. Таковы апостолы, несколько грузноватые и даже грубоватые, но полные внутреннего переживания и силы в сцене Евхаристии. Есть все основания считать, что смальта для выкладывания мозаик производилась в Киеве. Об этом свидетельствует открытая археологами неподалеку от Киево-Печерского монастыря мастерская по производству смальты.

Талант русских мастеров, работавших в содружестве с греками, дает себя знать и во фресках Софийского собора. В некоторых из них напряженный психологизм византийского искусства этой поры уступает место естественной спокойной трактовке образа, а красочная лепка заменена линейной проработкой. Таково, например, русское по духу и облику фресковое изображение столь чтимого на Руси Николая Мирликийского. Особый интерес представляют фрески Софии Киевской, на которых изображен групповой портрет семейства князя Ярослава Мудрого. В центре на западной стене находился сидящий на троне Христос, фланкировали фигуру Христа князь Ярослав со старшим сыном с одной стороны и княгиня Ирина со старшей дочерью — с другой. Князь подносил Христу, своему покровителю, модель храма. На южной стене помещались фигуры четырех дочерей, а на северной — четырех сыновей княжеской четы, которые направлялись к центру композиции. Лучше всего сохранились фигуры четырех дочерей князя. Княжны в красивых, богато украшенных драгоценными камнями одеждах шествуют вправо к центру композиции, две из них несут свечи, что придает всей процессии торжественно-ритуальный характер. Существует гипотеза, что здесь изображены дочери Ярослава Елизавета, Анна и Анастасия, будущие королевы Норвегии, Франции и Венгрии, и младшая княжна-подросток, имя которой неизвестно. Княжны предстают юными девушками, еще не вышедшими замуж за иностранных правителей. Лица их, хотя изображены в средневековой условной манере, привлекательны и имеют отдельные портретные черты. Особенно миловидно и женственно лицо третьей дочери, которое дышит нежной прелестью и спокойным достоинством. От портретов княжичей на северной стене, к сожалению, сохранились лишь фрагменты. Князь и княгиня были изображены в роскошных великокняжеских одеждах, с близкими к царским венцами на головах. Вся ктиторская сцена, по замыслу Ярослава, должна была знаменовать могущество и независимость Киевской Руси, силу и богатство ее великого князя.