История белорусского театра кукол. Опыт конспекта - [43]
Счастливое время «ангелов-хранителей» эпохи «Деда и журавля» 1980-х для Алексея Лелявского закончилось в 1990-х годах. Наступило иное, жестокое, беспощадное. У персонажей — людей и кукол его спектаклей — крылья поломаны, ими движут иные, отнюдь не романтические обстоятельства, которые жестко вскрываются режиссером. Особенно отчетливо это чувствуется в спектакле «Драй швестерн».
«С неумолимой и жестокой очевидностью, — писала Т. Комонова, — режиссер демонстрирует нам, что знаменитое чеховское: “В Москву, в Москву! ” касается не простого перемещения в пространстве <…> Невозможность этих побегов возникает из того, что Москва героинь, в которую они так стремятся, осталась в другом времени, и билет в прошлое им вряд ли удастся купить. Что же с такой настойчивостью не просто тянет, а гонит сестер из городка <… > Банальный — но такой ужасный страх! Страх перед той жизнью, что окружает их, перед предчувствием большой, глобальной катастрофы, где человек является лишь маленькой, незначительной куклой, на которую никто не обращает внимания <…> Режиссер дает нам ее острое, почти паническое предощущение, причем не только на визуальном уровне, но и через музыкальный ряд спектакля (композитор — Егор Забелов). Вместе с художником Татьяной Нерсисян Алексей Лелявский ярко демонстрирует нам, как изменился мир сестер. На авансцене, неподалеку от игрушечных фигурок собора Василия Блаженного и Московского университета, — маленький кукольный домик, где все уютно и красиво. Рядом с ним — три красивые куклы, красавицы и модницы — дорогие игрушки конца XIX века. Такими же куклами предстают перед нами и героини Яны Агеенко (Ольга), Светланы Тимохиной (Маша) и Юлии Морозовой (Ирина). Вот только, “современные”, они потеряли свой лоск, обтрепались, а спокойствие и радость сошли с их лиц, уступив место нервной напряженности. И трагедия их, с точки зрения режиссера, заключается вовсе не в плоскости личной жизни, которая не удалась ни одной из них. Самое страшное — они не могут вписаться в новую “игру времени” <… > Сценическое существование чеховских персонажей максимально лишено и знаменитых полутонов, и подтекстов — кажется, всё происходит настолько явно, что не замечать этого невозможно. Однако даже смерть на дуэли Тузенбаха (Дмитрий Рачковский), которую он трижды “повторяет” прямо на авансцене, на глазах у всех остальных, совсем не вызывает эмоций у других: “Одним бароном больше, одним меньше…” И вдруг становится понятно, что никому нет дела ни до чего и ни до кого: на наших глазах разворачивается настоящий апокалипсис человеческих душ..»[115].
А. Лелявский — режиссер, остро чувствующий драматизм и несправедливость окружающего мира, где люди подчас так бездушны и жалки, что, пожалуй, только куклы могут вызвать сочувствие и сострадание.
«“Извечная песня” — спектакль трагический, — писала петербургский театральный критик А. Шепелева, — в нем не звучит ни слова из лежащей в его основе поэмы Я. Купалы, но тем не менее, переданы и смысл, и дух, и философия, и образная система этого произведения. Вербальный пласт поэмы переведен режиссером А. Лелявским в иной регистр — визуально-ассоциативный <…> Вот из детской песочницы… да нет — из земли, из праха появляется маленькое безликое создание, пришедшее в этот мир; затем — второе, и еще другие, поменьше. Вот в нескольких ящиках, напоминающих ящики для снарядов, возникает мечта этих трогательно-беспомощных существ: домики, цветы, домашний скот — мечта о мире, труде, мае… море с пальмами. Вот захлопнуты зеленые крышки, и с интонацией выступающих на съездах приснопамятных лет читается декларация прав человека. <… > Вот из собранных водочных бутылок складывается здание храма… И, наконец, в земле, прахе заканчивают свое существование тряпичные фигурки, которые, как и валяющийся рядом мусор, уносят на свалку <…> Спектакль уникальный как по воплощению сути и духа литературного материала, так и по силе эмоционального воздействия, емкости заключенных в нем смыслов и, как бы высокопарно это ни звучало, — гражданскому пафосу»[116].
Для А. Лелявского, сформировавшегося как личность и начавшего творческую жизнь в советский «период застоя», чрезвычайно важны образы, связанные с трагическими, безнадежными попытками преодоления, казалось бы, непреодолимого.
«Стена как выразительная деталь или, скорее, играющее место действия, — писал автор “Театральной Беларуси”, — появилась у Алексея Лелявского очень давно. Старые театралы, возможно, помнят о давнем-давнем спектакле “Тристан и Изольда” (пьеса А. Лелявского, музыка М. Кондрусевича, сценография Алины Фоминой, 1983 г.), который 26-летний Алексей поставил в Могилевском театре кукол, где он тогда руководил. Третья стена традиционной сценической коробки, металлический задник, о который гремели цепями, обливали вином из сакральной чаши (Грааля?), преграда, о которую в любовном исступлении бились Тристан и Изольда. В центре этой зеркально-блестящей стены иногда возникало окошечко, где появлялась статуя Мадонны с ребенком на руках (мать Тристана)… Собственно, жесткий сценический каркас, как бы разорванный молниями, был еще в спектакле “Звезда и смерть Хоакина Мурьеты” (П. Неруды, тоже в оформлении А. Фоминой, 1981 г.), поставленном в Государственном театре кукол в Минске. Там сценическая трапеция дополнялась потолком, который опускался, являя распростертое тело мертвой Тересы. Время шло, образ стены стал всё чаще возникать в спектаклях Алексея. “Мастер и Маргарита” (по М. Булгакову, Государственный театр кукол, Минск, А. Фомина, 1987 г.) представлял вариации на тему краснокирпичной кремлевской стены с отдельными кирпичами, из которых на авансцене выстраивался тот же Кремль. Образ дополнялся тюремными галереями, лязгающими решетками и прочими аксессуарами на тему Гулага и НКВД… В финале стена опускалась, открывая черную пустоту смерти, пронизанную расстрельным светом прожекторов, бьющих в глаза зрителю… Трансформация стены в грозовое небо в спектакле “Буря” (У. Шекспира, художник — А. Фомина, 1990 г.) была обманчивой. В этом небе открывались двери, откуда на сцену выходили ангелы, трубящие об Апокалипсисе и попутно анимирующие огромных марионеток. Периодически стена падала под ноги, превращаясь в металлическую, безжизненную землю в спектакле “Сымон-музыкант” (Я. Коласа, сценография А. Фоминой, 1990 г.), гулко звучавшую под ногами актеров и падающих камней. <…> Поднимающийся планшет сцены превращался в глухой забор-стену, в нее пытался достучаться брошенный и забытый Фирс (“С Парижем покончено!..” по А. Чехову, художник — В. Рачковский, Беларусский государственный театр кукол, Минск, 2001 г.)…»
