История белорусского театра кукол. Опыт конспекта - [40]
Развитие искусства театра кукол Беларуси
В начале 1960-х годов центр кукольного искусства СССР сместился из Москвы, из театра С.В. Образцова, в Ленинград (Санкт-Петербург), где режиссер М.М. Королев создал в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии «ленинградскую школу» кукольников, которая оказала решающее влияние на театры кукол всех других советских республик.
Королев Михаил Михайлович (24.01.1913, Петроград — 12.09.1983, Ленинград) — режиссер, педагог. Заслуженный артист России (1936), заслуженный деятель искусств РФ, профессор Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии им. Н. Черкасова, основатель «ленинградской школы» (1959). Окончил Ленинградский техникум сценического искусства (1933), где и преподавал (1936–1937). Главный режиссер Театра Балтийского флота (1937–1946). В 1948–1965 гг. — главный режиссер Ленинградского Большого театра кукол. Творческая жизнь Королева в первую очередь связана с Ленинградским Большим театром кукол и Ленинградским институтом театра, музыки и кино им. И. Черкасова (ныне — СПГАТИ), где он создал в 1959 г. кафедру театра кукол, которую и возглавлял около четверти века, воспитав плеяду талантливых профессиональных режиссеров, актеров, художников-кукольников. Театр М. Королева продолжил традиции классического детского театра («Дюймовочка» (1947), «Дикие лебеди» Х.К. Андерсена, «Конек-Горбунок» И. Ершова (1955), «Руслан и Людмила», «Сказка о царе Салтане» А. Пушкина, «Горящие паруса» Л. Браусевича и др.). С1954 г. М. Королев начинает создавать кукольные спектакли для взрослых: «В золотом раю» по Б. Чапек (1959), «12 стульев» (1957) и «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова (впервые на сцене театра кукол), «Прелестная Галатея» Б. Гадор, Д. Дарваш, «Мастер и Маргарита», «Иосиф Швейк против Франца Иосифа» Б. Рацера и В. Константинова, «Голый король» Е. Шварца и др. Эти спектакли наряду со спектаклями С.В. Образцова вошли в золотой фонд мирового театра кукол. Автор книги «Искусство театра кукол»(1973), а также ряда статей.
У советских кукольников появился новый лидер, в отличие от прежнего, приветствовавший синтез кукольного искусства с искусствами драмы, балета, пантомимы, музыкального театра и эстрады. Талантливые ученики и последователи «ленинградской школы» в 1970-х — 1980-х гг. стали неформальными режиссерами, лидерами кукольных театров страны. Вдалеке от культурных столиц они создали собственный яркий, социально протестный репертуар театров кукол «уральской зоны». Их жесткие, в лучших традициях «любимовского театра» режиссерские решения, сценические темы и образы часто содержались даже в спектаклях для детей.
Спектакли «Буратино», «Соловей и император», «Вини Пух и все, все, все…», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», «Мастер и Маргарита», «Дракон», «Три мушкетера», «Винни пух и все, все, все…», «Человек из Ламанчи», «Гамлет», «Дом, который построил Свифт», «Жаворонок» и др., ставившиеся учениками М. Королева — режиссерами В. Шрайманом, В. Вольховским, Р. Виндерманом, А. Тучковым, Е. Гимельфарбом, М. Хусидом и другими в Магнитогорске, Челябинске, Свердловске (Екатеринбурге), Кургане и других городах Урала и Сибири, были на острие социальных процессов и дискуссий, проходивших в то время в СССР.
Не стали исключением и белорусские кукольники. Они отчасти переняли репертуар режиссеров-«королёвцев», адаптировали найденные ими художественные приемы и социально-протестные установки к условиям и традициям белорусской культуры, создавая собственный театральный язык национального искусства играющих кукол.
Безусловным лидером новой авторской режиссуры Беларуси стал сын Ан. Лелявского — молодой режиссер А. Лелявский. В 1996 г., оценивая состояние белорусского театра кукол, он писал: «Если говорить об общих тенденциях, которые прослеживались и в спектаклях белорусских театров <…> конечно, это стремление к авторскому спектаклю. Очень заметным становится наличие (или отсутствие) в коллективе художественного лидера, способного генерировать и воплощать новые театральные идеи, апробировать новые методы работы. Это очень важные моменты, к которым стоит отнестись повнимательнее <…> Мне представляется, что для начала работы над спектаклем нужна не пьеса, а идея. Е1екий импульс, художественный образ, описанный в двух-трех строчках, максимум — на двух-трех страницах. И именно под определенную идею должен собираться коллектив создателей спектакля: режиссёр, художник, композитор, драматург, актер. Процесс написания музыки, текста, разработки сюжета, создания кукол, сценографии должен быть синхронным и взаимосвязанным. И если какой-нибудь драматург принесет мне несколько строк, содержащих некий замысел, я готов с ним работать. Вместе искать действенный ряд, образы героев, стиль, диалог. Время того явления, которое мы называем “исполнительский театр”, мне кажется, проходит. Театр становится чуть менее литературным, зато более театральным»[111].
Лелявский Алексей Анатольевич (2.02.1957, Минск) — белорусский режиссер, педагог. В конце 1970-х гг. учился в ЛГИТМиК им. Н. Черкасова (Ленинград). Окончил Белорусский государственный театрально-художественный институт (1980). С 1979 по 1982 гг. работал в Государственном театре кукол БССР в должности помощника главного режиссера по литературной части. С 1982 по 1986 гг.
