История балета. Ангелы Аполлона - [23]
Последовал всплеск необычайного художественного развития, сосредоточенного в Парижской опере и основанного на принципах, сильно отличавшихся от тех, что продолжали действовать при дворе. В патентной грамоте Оперы король отдельно оговорил то, что дворяне, танцующие и поющие на сцене, не утратят своего благородного титула, которого они лишались, выступая на других парижских сценах. Опера, похоже, превращалась в особый двор вне королевского двора – в привилегированный форпост королевских зрелищ и балетов. Действительно, многие ранние постановки Парижской оперы стали воспроизведением тех спектаклей, что изначально были показаны королю в Версале. А вот чего Людовик не мог предусмотреть, так это того, что дворяне-любители, которых он старался защитить, вскоре исчезнут: их участие наравне с профессионалами почти сразу стало скорее исключением, чем правилом. Известные аристократы танцевали бок о бок с профессионалами в одной из первых постановок Академии, «Празднестве Амура и Бахуса», но это было прощальное выступление подобного рода, и с тех пор лишь случайный дворянин оказывался на сцене.
Более того – и в этом состоит новшество: на сцену вышли дамы. Когда «Триумф любви» (впервые показан при дворе в 1681-м) был поставлен в Парижской опере, партии, которые изначально танцевали дофин и королевские особы женского пола, уже не исполнялись мужчинами en travesti, как было принято. Вместо них выступали первые профессиональные танцовщицы, включая мадемуазель де Лафонтен, известную к тому же тем, что она сама придумывала свои па[15]. Любопытно, что сам факт появления танцовщиц на сцене Оперы прошел почти незамеченным: Mercure galante, литературный журнал, издававшийся с 1672 года, лишь вежливо отметил «единственное в своем роде новшество». Причина такого безразличия, вероятно, легко объяснима. Мадемуазель де Лафонтен лишь продемонстрировала то, что и так было известно: после открытия Парижской оперы социальный и профессиональный танец разошлись. Отныне было два пути: двор и сцена, и они уже не смешивались так беспрепятственно, как прежде. Для женщин это был шанс выдвинуться за счет понижения: так как настоящие дворяне покинули сцену и их роли отдавали опытным (но более низкого сословия) профессионалам, танцовщицы нашли свое место>46.
Кроме того, вопреки расхожему представлению о расточительной жизни в Версале, Париж и Парижская опера, одолев двор, оказались в выигрыше. С 1680-х до конца правления Людовика в 1715-м балеты еще исполнялись при дворе, но далеко не так регулярно и не так пышно. Когда строительство дворца в Версале было наконец завершено в начале 1680-х, в нем даже не было театра. Мало того, жизнь в Версале стала гораздо менее праздничной: военные поражения Людовика множились, а сам он попал под суровое влияние набожной мадам де Ментенон. Это она потребовала выслать итальянских актеров commedia dell’arte в 1697 году. В эти годы напряжение, всегда существовавшее между двором и Парижем (для Людовика этот город навсегда остался связан с Фрондой), все больше возрастало. Парижская Опера служила своеобразным мостом, но она была чисто парижским учреждением: кроме того, что ее публикой были парижане, в Опере укреплялось сознание собственной независимости.
Вскоре после основания Оперы Бошан был назначен главным балетмейстером. О его хореографии известно очень мало (со временем она была утрачена), но за тем, что происходило в балете в этот период, можно проследить по работам Люлли, который внес весомый вклад в развитие ранней французской оперы. Люлли и его современники прекрасно понимали, что опера опиралась на звучание и ритмику итальянского языка, а также были чрезвычайно восприимчивы к устоявшейся во Франции классической традиции, которую развивали Корнель и Жан Расин. Таким образом, Люлли, много сотрудничавший с Кино, отвернулся от ballet de cour и comédie-ballet, приступив к созданию новой – самодостаточной и серьезной – французской оперной формы. То, к чему он пришел, стало еще одним новым жанром – tragédie en musique>47.
Новый жанр – трагедия в музыке – не пренебрегал танцем. Это было просто невозможно: французский вкус требовал балета. Но больше всего Люлли и Кино интересовало другое: как втиснуть музыку в рамки французского языка. Очарованный театральной декламацией, Люлли изучал технику легендарной актрисы Шанмеле (возлюбленной Расина) и, сочиняя музыку, брал реплику из выученного наизусть либретто, декламировал ее и подстраивал ритмический и мелодический рисунок под стихотворный размер. На контрасте с итальянской оперой, партии серьезных персонажей он сочинял в речитативе, стремясь к простому, приближенному к разговорной речи стилю, чем вызывал нападки певцов, старавшихся приукрасить или исказить его замечательную языковую четкость.
Танцы и дивертисменты были разбросаны по постановке, как конфетти или сладости. Балет, казалось, терял свои притязания на значительность. Перемены можно было увидеть в небольшой, но показательной детали: любимым танцем Людовика всегда была величавая куранта (
