История балета. Ангелы Аполлона - [22]
Но прежде чем подойти к финальному аккорду спектакля – grand ballet под названием «Балет наций», – зрителя угощают его противоположностью в исполнении буфонно нескладного турка – с прямой отсылкой к несуразности манер османского посланника, незадолго перед этим посетившего французский двор и по понятным причинам сбитого с толку его прихотливыми требованиями. Гримасы и выходки муфтия в исполнении Люлли, несомненно, ядовитом и импровизационном, уступали только ужимкам господина Журдена, которого играл сам Мольер. Разумеется, в этом случае grand ballet выглядел не финалом, а разрушительной атакой. В исполнении профессиональных танцовщиков, а не знатных дворян, он высмеивал традиционное церемониальное заключение балета.
«Мещанин во дворянстве» – важный момент в истории балета, потому что он подытожил традицию и перевернул ее с ног на голову. Трудно вообразить, что церемонное великолепие ballet de cour могло еще когда-нибудь предстать в прежнем виде, пусть даже в исполнении самых усердных придворных. Более того, появился новый жанр, своего рода ballet de cour в миниатюре, которого явно не хватало в бессвязных и откровенно инородных дивертисментах, сопровождавших королевские увеселения. Comédie-ballet снял сливки с ballet de cour ради драматургической последовательности, а «Мещанин во дворянстве» довершил дело, высмеяв его. К тому же сам факт, что comédie-ballet вырос из ballet de cour (на самом деле это была пьеса внутри пьесы), свидетельствовал о силе и живучести двора Людовика и его церемониала. Они могли сосуществовать и прекрасно уживались. Однако сатирический тон распахнул двери – путь к переменам был открыт.
Ни Мольер и Люлли, ни король не остановились на достигнутом в comédie-ballet. В 1671 году Людовик предложил им поработать с Пьером Корнелем и либреттистом Филиппом Кино над новой постановкой для показа в парижском дворце Тюильри. Редко когда созывался столь эклектичный состав сотрудников: Корнель, совесть французской трагедии, имел мало общего с легкомысленным Кино и даже с энергичными, но подверженными итальянскому влиянию Мольером и Люлли.
В 1662 году Вигарани построил в Тюильри просторный théâtre à machines. Зал, вмещавший как минимум шестьсот человек, производил колоссальное впечатление: интерьеры украшали мрамор, золото и внушительные колонны, сцена обычной для того времени глубины была оснащена всей мыслимой и немыслимой машинерией. Замысел был чисто барочным: создать у зрителя иллюзию перспективы и небес, устремленных в бесконечность. Чтобы усилить эту иллюзию, Вигарани дополнительно нарисовал людей, населив сцену картонными толпами, уходившими вглубь вдоль кулис, уменьшаясь в размерах на пути к далекому горизонту. Возможно, визуально результат был действительно эффектным, однако из-за внушительных размеров театра акустика стала настоящим бедствием, и его перестали использовать. Но новая постановка – «Психея» – на время вернула его к жизни.
«Психея» обещала нечто такое, что еще не видела публика, – tragédie-ballet. Это была смелая попытка объединить серьезный сюжет с балетом и яркими сценическими эффектами, включая танцы духов ветра и фурий, дриад и наяд, шутов, пастухов и воинов. По свидетельству современника, был даже потрясающий танец семидесяти профессиональных танцовщиков и заключительная картина с участием не менее трехсот музыкантов, висящих на облаках>44.
Претенциозность постановки не осталась незамеченной: «Психея» вызвала поток пародий. Если comédie-ballet был отточенным сатирическим жанром, в котором танец и театр были призваны, как в зеркале, отразить двор и его причуды, то tragédie-ballet стал его противоположностью – непомерно раздутым спектаклем в традициях ballet de cour, поставленным на необъятной сцене в свойственных трагедии одеяниях. И в этом смысле он скорее походил на развязку, чем на отправную точку: «Психея» стала единственной в истории постановкой tragédie-ballet, и мы не ошибемся, усматривая в этом предсмертную агонию ballet de cour.
Королевская академия музыки, ставшая позднее Парижской оперой, была основана в 1669 году, и именно там под руководством Люлли последовало дальнейшее развитие французского балета. Идея создания Академии принадлежала честолюбивому, но совершенно неспособному руководить поэту Пьеру Перрену. Он предложил королю основать Академию поэтов и музыкантов с тем, чтобы не позволить иностранцам «завоевать» Францию в сфере оперного искусства, которое в то время стало пользоваться колоссальным успехом в итальянских городах. Перрен представлял себе национальное французское искусство, отличное от итальянских образцов и во всем превосходящее итальянцев. Король согласился, но средств не выделил: Академия должна была выживать за счет кассовых сборов, и вскоре Перрен оказался в долговой тюрьме.
Вечный оппортунист Люлли не оплошал, разглядев возможную выгоду и престиж Парижской оперы, и, провернув ряд интриг, в 1672 году взял контроль над предприятием в свои руки. Однако его не удовлетворили первоначальные условия, выдвинутые королем, и он исхитрился добиться решающей уступки на следующий год – запрета другим театрам осуществлять постановки равнозначного масштаба. В частности, другим театрам было дозволено привлекать строго ограниченное число музыкантов и танцовщиков. Таким образом, Люлли задушил конкуренцию
