История балета. Ангелы Аполлона - [25]
И не одни они. Живопись тоже долго оставалась на положении банального найма: художники работают руками. Однако за время Ренессанса, XVI и XVII веков художники и писатели сумели возвести живопись на уровень гуманитарной науки (ее стали называть «изящным» искусством), все чаще, вслед за античными авторами, отождествляя ее с поэзией: ut pictura poesis в вольном переводе звучит как «поэзия – это живопись». Поэтому Менестрие и другие балетмейстеры, вооружившись этим аргументом, настаивали на том, что балет сродни живописи, к тому же ожившей, а живые и движущиеся картины наверняка точнее отображают жизнь. Если уж живопись возвеличена за способность изображать выдающиеся и героические события, то балет тем более заслуживает подобного повышения в статусе.
Это был важный теоретический шаг, но не вполне обоснованный. Потому что на самом деле балет никогда не принадлежал миру жесткого и рационального классического театра и навсегда останется на границе гуманитарных наук и изящных искусств. Кроме того, в области балета зарождается мир чудесного (le merveilleux). Обширная сфера с отголосками язычества и христианства, одержимая чудесами, волшебством и сверхъестественным, бросающая вызов материальной логике и человеческому разуму, казалось, была специально создана для оперы и балета и долгое время ассоциировалась с придворными празднествами. Мало того, в те времена чудеса не были нереальным или воображаемым миром, оторванным от повседневной жизни: вера в волшебство была обыденным явлением, духи, феи, призраки и расплывчатые религиозные представления о чертовщине, колдовстве и черной магии занимали умы даже самых образованных людей.
В театре значение le merveilleux связано с машинами: все эти «боги из машины», потрясающие эффекты, когда люди, казалось, взлетали на облака и внезапно исчезали в люках, вращающиеся декорации, в мгновение ока переносящие зрителя в дальние страны… Шарль Перро пояснял, что сценические эффекты и фантастические существа, которые не приветствуются в трагедии или комедии, совершенно оправданны в балете или опере: здесь они на своем месте. И Лабрюйер подтверждал, что опера способна «околдовать ум, зрение и слух своими чарами»>53.
Исходя из этого принципа, в 1697 году Перро опубликовал сказку, ставшую позднее для балета культовым текстом – «Спящую красавицу». Написанная Перро в конце жизни на забаву своим детям, «Красавица» утонула в идеях, провозглашаемых «новыми». Она не опирается ни на римскую, ни на греческую мифологию, в ней нет ни ангелов, ни святых. Вместо этого Перро показывает детям их собственное «чудесное», основанное на времени Людовика. В «Красавице» речь идет о хороших принце и принцессе (нарядных и с прекрасными манерами), победивших колдовство, чудовищ и ночь длиною в сто лет. В финале принц, ставший королем, спасает возлюбленную от страшной смерти и возвращает в королевство мир и покой. Перро специально писал на простом и ясном французском и связал свою сказку с христианской моралью, напоминая читателям, что детская наивность девочки-принцессы – отражение чистой веры. Сегодня мы часто забываем о том, что «Спящая красавица» – не просто детская сказка, а воздание почестей Людовику XIV, всему «чудесному» и современному Перро французскому государству.
Пожалуй, неудивительно, почему «старые» остались равнодушны к «чудесному». Жан де Лафонтен высмеивал так любимые оперой и балетом громоздкие театральные механизмы, описывая постоянные поломки, в результате чего «боги» беспомощно повисали на канатах, а «небеса» вдруг срывались наискосок в «ад». Даже когда с этим все в порядке, говорил он, машинные эффекты – смешной обман, потому что о них всем известно. Точно так же прямолинейный критик Шарль де Сент-Эвремон писал из ссылки в Англии, сокрушаясь о мешанине в балете и опере: «Действительно, мы населяем землю божествами и пускаем их в пляс… Мы преувеличиваем с набором богов, пастухов, героев, колдунов, фурий и демонов». Однако и он в итоге признавал, что Люлли и Кино создали нечто удивительное этим необычным искусством>54.
И это действительно так. Если «старые» и преуспели – их доводы будут звучать в ушах балетмейстеров в последующие столетия, – то именно «новые» возглавили становление французской оперы и балета, возникших из ballet de cour. К 1687 году, когда Люлли умер (от гангрены), а Бошан покинул Академию музыки, где его сменил Пекур, балет и опера твердо стояли на ногах, и балет приближался к зениту. В 1690-х число балетов в жанре tragédies en musique возросло более чем вдвое. А когда композитор Андре Кампар, работая вместе с Пекуром, написал «Галантную Европу» (1697), он вообще обошелся без трагедии и просто объединил несколько танцевальных номеров, относительно связанных с темой Европы. С выходом «Венецианских празднеств» (1710) эта тенденция стала свершившимся фактом, и балетные номера заняли в опере особое место на десятилетия вперед. В 1713 году Парижская опера задействовала 24 танцовщика, к 1778-му это число возросло до 90, а на одну трагическую оперу приходилось три облегченных, ориентированных на танец, постановки.
