Исторический роман - [45]
Публичный характер драмы имеет двойственный смысл. Это с огромной ясностью выразил уже Пушкин. Он говорит о сущности драмы следующее: "Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и Народ — Судьба человеческая, Судьба народная — вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки".
В тесной связи с этим определением Пушкин писал о происхождении и общественном влиянии драмы: "Драма родилась на площади и составляла увеселение народное — народ, как дети, требует занимательности, действия — драма представляет ему необыкновенное, истинное происшествие-народ требует сильных ощущений, для него и казни — зрелище. Трагедия преимущественно выводила перед ним тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (например Филоктет, Эдип, Лир), но привычка притупляет ощущения — воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно — изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведывать страстями и душою человеческою"[13].
Указывая на два основных момента — содержание драмы и ее отношение к зрителю, — Пушкин очень глубоко касается самой сущности драматического жанра. Драма трактует судьбы человеческие; более того, не существует другого рода литературы, столь исключительно занятого жребием человеческим, личной судьбой, вырастающей из взаимных, полных борьбы и страдания отношений людей друг к другу. В драме мы видим судьбу отдельного человека. Но такую судьбу, которая непосредственно выражает судьбу целых народов, классов и даже целых исторических периодов. Здесь налицо, таким образом, неразрывная связь непосредственного влияния на массу и высокого обобщения человечески важного содержания. Гете пишет: "Говоря точно, ничто нельзя назвать театральным, что не является наглядно символическим, не является важным действием, намекающим на еще более важное"[14].
Мы уже видели как тесно связан непосредственно общественный характер драмы с публичностью ее сценического воплощения. Сущность драматического действия — это влияние немедленное, это непосредственное влияние на массу людей[15]. Непосредственное массовое воздействие драматической формы накладывает свою печать на всю ее структуру, на внутреннюю организацию содержания, в отличие от формальных требований эпопеи, которой недостает этой непосредственной связи с массой, этой необходимости незамедлительного действия на людей.
Гете очень подробно обдумывал этот вопрос и обсуждал его с Шиллером устно и письменно. На основе этого обсуждения Гете выразил свои взгляды на общность и различие эпического и драматического жанров в особой небольшой статье. Он исходит в этой заметке из общих понятий эпоса и драмы. Гете не касается своеобразия современного эпоса, утратившего публичность непосредственной передачи. Но даже в этой весьма обобщенной характеристике эпического жанра (данной Гете в образе народного певца-"рапсода"), с очевидностью выступает искомое различие жанров. Гете пишет: "их великое существенное различие покоится на том, что эпический поэт передает определенные обстоятельства, как совершенно прошедшие, а драматический поэт изображает их как совершенно современные"[16].
Это различное отношение к обрабатываемому материалу тесно связано с проблемой "публичности". Современность сама по, себе включает непосредственное отношение к воспринимаемому субъекту. Для того, чтобы являться свидетелем какого-нибудь события, представленного и воспринятого как нечто современное, нужно, прежде всего, при этом присутствовать. Напротив, узнать о каких-нибудь прошедших обстоятельствах можно, вообще говоря, не входя в непосредственное соприкосновение с лицом, которое может поведать нам об этих некогда совершившихся событиях. Для этого нет необходимости в каком-нибудь публичном собрании, зрелище и т. д. Соответственно классической традиции, эпос в изложении Гете отождествляется с публичной передачей какого-нибудь рассказа (образ рапсода). Но случайный, не безусловно связанный с данной художественной формой характер публичности в эпосе все же выразился даже в этом изложении совершенно ясно.
Из этой противоположности происходят дальнейшие важные различия эпической и драматической формы. Укажем здесь на некоторые из них. Драма должна иметь влияние непосредственное в самом точном смысле этого слова. Каждая фаза действия, развития характеров должна быть понята и пережита тотчас же, одновременно с самыми изображаемыми происшествиями. В драме зритель не имеет времени для спокойного созерцания и раздумывания о прошлом. Все это создает в драматической поэзии особую строгость формы, как для творящей, так и для воспринимающей личности. Шиллер ясно выражает это различие в своем ответе на известную нам небольшую заметку Гете: "Драматическое действие движется передо мной; напротив, вокруг эпического действия двигаюсь я сам, оно же как бы остается в покое"[17].
В дальнейшем Шиллер указывает на большую свободу читателя эпопеи по сравнению с зрителем драмы. Бросается в глаза также сравнительно ограниченный охват драматического представления рядом с почти безграничной широтой и гибкостью эпоса. Так как драма при этом должна все же вызывать ощущение полноты и целостности изображаемого мира, то естественно, что всякая черта отдельных лиц и совершаемых поступков должна быть не только наглядно и непосредственно доступной пониманию, выразительной и действенной, но вместе с тем и наиболее значительной, концентрированной.
Антонио Грамши – видный итальянский политический деятель, писатель и мыслитель. Считается одним из основоположников неомарксизма, в то же время его называют своим предшественником «новые правые» в Европе. Одно из главных положений теории Грамши – учение о гегемонии, т. е. господстве определенного класса в государстве с помощью не столько принуждения, сколько идеологической обработки населения через СМИ, образовательные и культурные учреждения, церковь и т. д. Дьёрдь Лукач – венгерский философ и писатель, наряду с Грамши одна из ключевых фигур западного марксизма.
Государственное Издательство Художественная Литература Москва 1937.
Перевод с немецкой рукописи Н. Волькенау.Литературный критик., 1936, № 8.
"Мониторинг общественного мнения: экономические и социальные перемены" #1(69), 2004 г., сс.91–97Перевод с немецкого: И.Болдырев, 2003 Перевод выполнен по изданию:G. Lukacs. Von der Verantwortung der Intellektuellen //Schiksalswende. Beitrage zu einer neuen deutschen Ideologie. Aufbau Verlag, Berlin, 1956. (ss. 238–245).
Талантливый драматург, романист, эссеист и поэт Оскар Уайльд был блестящим собеседником, о чем свидетельствовали многие его современники, и обладал неподражаемым чувством юмора, которое не изменило ему даже в самый тяжелый период жизни, когда он оказался в тюрьме. Мерлин Холланд, внук и биограф Уайльда, воссоздает стиль общения своего гениального деда так убедительно, как если бы побеседовал с ним на самом деле. С предисловием актера, режиссера и писателя Саймона Кэллоу, командора ордена Британской империи.* * * «Жизнь Оскара Уайльда имеет все признаки фейерверка: сначала возбужденное ожидание, затем эффектное шоу, потом оглушительный взрыв, падение — и тишина.
Проза И. А. Бунина представлена в монографии как художественно-философское единство. Исследуются онтология и аксиология бунинского мира. Произведения художника рассматриваются в диалогах с русской классикой, в многообразии жанровых и повествовательных стратегий. Книга предназначена для научного гуманитарного сообщества и для всех, интересующихся творчеством И. А. Бунина и русской литературой.
Владимир Сорокин — один из самых ярких представителей русского постмодернизма, тексты которого часто вызывают бурную читательскую и критическую реакцию из-за обилия обеденной лексики, сцен секса и насилия. В своей монографии немецкий русист Дирк Уффельманн впервые анализирует все основные произведения Владимира Сорокина — от «Очереди» и «Романа» до «Метели» и «Теллурии». Автор показывает, как, черпая сюжеты из русской классики XIX века и соцреализма, обращаясь к популярной культуре и националистической риторике, Сорокин остается верен установке на расщепление чужих дискурсов.
Виктор Гюго — имя одновременно знакомое и незнакомое для русского читателя. Автор бестселлеров, известных во всём мире, по которым ставятся популярные мюзиклы и снимаются кинофильмы, и стихов, которые знают только во Франции. Классик мировой литературы, один из самых ярких деятелей XIX столетия, Гюго прожил долгую жизнь, насыщенную невероятными превращениями. Из любимца королевского двора он становился политическим преступником и изгнанником. Из завзятого парижанина — жителем маленького островка. Его биография сама по себе — сюжет для увлекательного романа.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В новую книгу волгоградского литератора вошли заметки о членах местного Союза писателей и повесть «Детский портрет на фоне счастливых и грустных времён», в которой рассказывается о том, как литература формирует чувственный мир ребенка. Книга адресована широкому кругу читателей.