Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [96]
Символистский роман характеризуется, таким образом, обоими признаками, ему присущ как poiesis, так и metapoiesis. В первом случае перед нами роман с ключом, практикующий соматическую интертекстуальность и примыкающий к традиции немецкого романтического романа, например «Люцинды» Фр. Шлегеля, и русского реалистического романа, такого, например, как «Отцы и дети» Тургенева или «Что делать?» Чернышевского. На уровне же, который мы обозначили понятием metapoiesis, символистский роман восходит к различным вариантам романа о художнике (Künstlerroman), где главным героем является поэт, обладающий всемогуществом творца. Такой поэт может выступать в разных обличьях: сектант в «Серебряном голубе» не в меньшей степени творец, чем Триродов в романе Сологуба.
Принципиальное различие между двумя типами романа (поэтическим и метапоэтическим) определяется отношением между словом и делом. Роман первого типа нацелен на перевод слова в дело или в обратном направлении[535], на реализацию эстетического проекта в жизни, роман второго типа об этой реализации повествует. Поэтический роман дестабилизирует фикцию, покидая область текстуальности и переходя во внетекстовое пространство экстрадиегезиса, роман метапоэтический тематизирует фикцию во внутреннем мире произведения на интрадиегетическом уровне[536]. В этих случаях обнаруживает себя антагонизм между словом и делом, который символисты пытались различными способами устранить: Вяч. Иванов в своей теории трагедии, выдвигая в центр ее понятие катарсиса, А. Блок в своей концепции магического слова, возрождающего архаическое, еще не распавшееся единство слова и дела[537]. Топоров проводит различие между текстами, одни из которых концептуализированы как ритуал-дело, другие как миф-слово (Топоров, 1989, 14)[538]. Ритуальный текст перформативен[539], поскольку он делает действительность более реальной (гиперреальной в смысле Бодрийяра), чем она есть; слово генерирует действительность. Ритуал-дело – таков поэтический роман; напротив, текст метапоэтический, рассказывающий мифы творения и метаморфозы, есть миф и слово – не действие, а речь. Если в первом случае перед нами интерактивное взаимодействие тела и текста (своего рода соматическая интертекстуальность, предполагающая взаимоперевод текста и биографии), то во втором случае мы наблюдаем примеры, так сказать, классической интертекстуальности, реализующейся через отношение между текстами.
Связь символистского романа с убеждением Белинского в том, что роман призван упорядочивать историю, подтверждают следующие тезисы:
1. В литературе символизма наррация со всеми ее приемами определяет структуру не только текстов, но и жизни, выступая как центральный фактор организации жизни художника. Последний сосредоточен на переводе, трансформации и цитации; они лежат в основе его текстов и в основе его жизни, которая сама становится текстом. Закреплением этого текста жизни является роман с ключом. Нарушая границы между фактами и фикциями, реальными людьми и литературными героями, он берет на вооружение повествовательные приемы и переносит их из интратекстуального пространства в экстратекстуальное, которое в силу этого становится виртуальным, таким, где отсутствуют признаки фикциональности и граница между жизнью и текстом, реальностью и фикцией прозрачна.
2. Роман с ключом усиливает значение человеческого Я как центрального элемента культуры. Подобно автобиографии или мемуарам, он относится к жанру «эго-документа»[540], в котором автор конструирует собственное Я. Стивен Гринблатт показал, как процесс формирования индивидуальности в XVI веке связан с окружавшими его институциями. «Действительно, – пишет Гринблатт, – сам человек стал казаться в высшей степени несвободным, превратился в идеологический продукт властных отношений в конкретном обществе» (1980, 256). Символистский роман с ключом становится пространством, где Я встречается с миром. Но мир означает в этом случае, в отличие от примеров Гринблатта, не систему социальных институтов, не властные отношения, а символическую идейную конструкцию, складывающуюся из мифов первой и второй степени, литературных претекстов и биографических элементов. Все эти компоненты образуют символистский master plot, в рамках которого обретает и изобретает себя человеческое Я – смесь биографической личности и культурных символов.
3. Символистский роман складывается в смысловом поле, которое, с одной стороны, формируется по принципу мимезиса – отражения собственной жизни в тексте и текста в жизни, с другой же стороны, определяется интертекстуальными связями, ибо истории жизни, романом предписываемые и описываемые, нередко предзаданы текстами. Романы Тургенева «Отцы и дети», Чернышевского «Что делать?» и прежде всего Достоевского «Бесы» – таковы центральные претексты символистских романов, которые вместе представляют собой и романы с ключом: ключ к ним дает жизнь современного петербургского общества. Это приводит к тому, что приемы интертекстуальности, такие как перевод, трасформация, цитация, сгущение, смещение и т. д., оказываются продуктивными как в плане отношения «текст – текст», так и в плане отношения «текст – жизнь». Метафоры описания межтекстовых отношений многочисленны и разнообразны; к их числу относится, например, представление о «текстовом универсуме» или о «сети», в которой тексты контактируют и отсылают один к другому, вследствие чего каждый текст является «тканью» (Barthes, 1990, 146) или «мозаикой из цитат» (Kristeva, 1969, 146). В применении к произведению искусства, которым становится сама жизнь, значение этих метафор еще шире, ибо в систему отношений, которые они описывают, включаются не только тексты, но и мир, или, говоря точнее, истории реальной жизни. Одновременно к ним применимы и понятия, характеризующие
