Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [94]
Явившись наследником немецкого романтического и русского реалистического романа, которые, хотя и по-разному, разработали динамику отношений между искусством и жизнью, роман эпохи символизма, такой, например, как «Огненный ангел», сформировался как парадигматический жанр, реализовавший принцип жизни как произведение искусства. Преображение действительности становится его главной темой и формой смыслообразования. В качестве объекта трансгрессии выступают при этом два элемента повествовательных жанров: фикция, представляющая собой пространство, в котором встречаются мир и текст (или, по Изеру, реальное и воображаемое)[520], и рассказчик и/или протагонист, являющийся агентом и объектом преобразования. Трансгрессия ставит под вопрос дифференциацию между фактами и фикциями, между автором, повествователем и персонажем. Место мимезиса, отражения действительности занимает креативный акт творчества, порождающий не только текст, но и самого художника и родственный в силу этого концепции мимезиса у Адорно, понимающего миметический процесс не как подражание, а как уподобление самому себе (Adorno, 1989, 169)[521].
Символистский роман коренится в поэтике и мифопоэтике русского символизма с его дуалистическим мировоззрением, динамизированным под знаком соответствий[522], панэстетизмом и мифопоэтическим или неомифологическим отношением к тексту, ведущим к тому, что символистские тексты поддаются редукции к нескольким базовым мифам (Апокалипсис, миф о Софии, миф о вечном возвращении и т. д.). Антиномии между духом и плотью, имманентным и трансцендентным, жизнью и смертью, мужским и женским началами становятся причиной декадентского нигилизма и тоски по смерти, но символисты верят в возможность их разрешения и выхода из тупика; его подсказывает, с одной стороны, диалектический метод, восходящий одновременно к Гегелю и к гностическому мифу о Святой Софии и обещающий утопию грядущего синтеза противоречий[523], с другой – представление символистов о безграничной взаимопереводимости разнородных миров на основе бодлеровского принципа correspondence. В жизнетворчестве, опирающемся на интерактивное взаимодействие между жизнью и искусством, попытки «снятия» противоречий в гегельянском синтезе достигают своей кульминации. Если драма выявляет потенциал жизнетворческой активности благодаря телу актера и намечает тем самым возможность преодоления власти наличного бытия, сделав тело, как и жизнь в целом, системой управляемых знаков[524], то роман призван играть в процессе преображения индивида и общества иную, но не менее решающую роль. Являясь жанром чисто словесного искусства, он представляет во взаимообмене между словом и миром вербальную сторону отношений, способствуя тому, что диффузная хаотическая материя жизни преобразуется в упорядоченную знаковую систему[525]. Валерий Брюсов использует жанр романа для того, чтобы применить биографию его героя к собственной жизни; роман предписывает форму жизни (и наоборот, но об этом ниже). Романная дилогия Зинаиды Гиппиус «Чертова кукла» и «Роман-царевич», с одной стороны, дает образец романа с ключом, в котором действуют реальные участники литературной жизни Петербурга, с другой стороны, демонстрирует на образах своих героев положительные и отрицательные примеры биографии революционера, которые читатель может рассматривать как рецепт собственного поведения. Леонид Андреев в романе «Сашка Жегулев» описывает историю неудачника, опираясь на биографии реальных людей и желая создать отрицательную модель человеческой жизни. Во всех этих случаях роман представляет собой текстуализированный вариант жизни, обретающий свою продуктивность в силу возможности взаимоперевода текста и жизни. Жизнь, неупорядоченная и лишенная конкретного содержания до тех пор, пока не стала текстом, может быть с помощью литературы обуздана, подчинена сознанию и поставлена под его контроль. Вместе с тем символисты подхватывают традицию немецкого романтизма и русского реализма, провозгласивших роман главным литературным жанром[526]. В отличие от немецкой романтической эстетики, с самого начала рассматривавшей роман как апофеоз универсальной поэзии, русская теория литературы открыла этот жанр довольно поздно. Предметом дискуссии явился прежде всего роман исторический[527]; лишь Белинский проявил интерес к общей теории романа, попытавшись определить его место в системе жанров. В известной статье 1835 года о Гоголе[528] он, как до него и Шевырев, называет роман важнейшим жанром нашего времени, являющегося «веком действительной жизни»[529]. Еще в 1848 году Белинский сохранял убеждение, что роману принадлежит первое место среди искусств, ибо роман – жанр не только наиболее популярный, но и наиболее «широкий и всеобъемлющий», соединяющий в себе «все другие роды поэзии»
