Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [10]

Шрифт
Интервал

и ролью и концепцию жизни как произведения искусства; подобные примеры дает преимущественно эпоха декаданса (Брюсов) и постсимволистского авангардизма (Маяковский, Есенин, Хармс). Вторая и третья парадигмы жизнетворческого поведения – аутентичная (антитеатральная) и теургическая – принципиально отвергают ролевую игру и диаметрально ей противоположны. Художник аутентичного типа, хотя и отталкивается от понятия роли, видит свою задачу не в манифестации дистанции между ролью и своим Я, а, напротив, в том, чтобы эту дистанцию уничтожить и усвоить, интериоризировать роль до полного слияния маски с лицом. Если художник театрального типа свою роль (одну или несколько) играет, то художник, претендующий на аутентичность, в нее вживается, себя с ролью отождествляет. Игнорируя двойственность человеческой личности, отвергая как социологическое, так и антропологическое обоснование разрыва между Я и ролью, поэтика сентиментализма, реализма и соцреализма требует творческого воплощения идеала, будь то идеал «чувствительного» человека или человека «нового». Что касается теургического художника[40], то он также противопоставляет свое искусство жизни театральности, но ориентируется на ритуал, стремясь, в отличие от художников театрального и аутентичного типов, стать не демиургом-узурпатором творческой воли Бога, а ее избранным выразителем[41]. При всех различиях между тремя вариантами жизнетворчества общим для них является принцип инсценировки, но если театральный тип выставляет ее напоказ, то аутентичный, как и теургический, художники своей жизни стараются ее завуалировать. Инсценировка, пишет Вольфганг Изер, «живет тем, чем она не является», «все, что в ней материализуется, обслуживает отсутствие, которое, хотя и получает отражение в присутствующем, как таковое актуализации не подлежит» (Iser, 1993, 511). И далее: «Инсценировка может тем самым рассматриваться как форма автоинтерпретации человека» (Там же, 512)[42]. Под инсценировкой Изер подразумевает базовый антропологический принцип: человек инсценирует себя как существо эксцентрическое, что отнимает у него всякую возможность быть аутентичным. Художники своей жизни инсценируют себя сознательно – и когда они играют роль (вариант театральности), и когда подчеркивают свою аутентичность и подлинность (вариант «антитеатральности»), и когда пытаются воссоединиться с божественным первоначалом, выступая носителями его творческой воли (вариант ритуальный)[43].

Прежде чем перейти к подробному анализу указанных моделей жизнетворчества, обратимся к некоторым программным текстам, в которых искусство жизни впервые было тематизировано как принцип поэтики и автопоэтики.

1.2. Эстетические программы и манифесты

«Искусство есть искусство жить», – писал Андрей Белый в 1908 году (Белый, 1994, II, 44). Задача искусства заключается, по мысли автора, в том, чтобы создать сильную личность, отчего жизнь станет драмой, а человек – героем: «здесь жизнь как творчество, здесь искусство как жизнь» (Там же, 45)[44].

В том же 1908 году Николай Евреинов выдвигает понятие «театральности»:

Под театральностью как термином я подразумеваю эстетическую демонстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности – легко, радостно и всенепременно

(Евреинов, 1923, 28; «Апология театральности»).

В этом определении Евреинов перекидывает мост между театром и жизнью и формулирует центральный тезис своей теории театрализации жизни: театральность обнаруживает себя не только в замкнутом пространстве театральной сцены – формой ее проявления становится сама жизнь. Театральность означает свободу от законов, предписанных природой.

Еще одно ключевое понятие сформулировал в 1929 году в статье «Литература жизнестроения» Николай Чужак: «Это наша эпоха выдвинула лозунг: искусство как жизнестроение» (1929, 60)[45].

Андрей Белый возводит свою эстетику жизни к романтизму, возродившемуся в сочинениях Ницше (Белый, 1994, II, 56); Евреинов ищет корни своей теории в практике целого ряда эпох, отмеченных повышенным чувством театральности; Чужак прокламирует постреволюционное искусство левого фронта как кульминацию и завершение идеологии 1860-х годов. В статьях Белого, Евреинова и Чужака идея синтеза искусства и жизни впервые формулируется при помощи понятий жизнетворчества, театральности и жизнестроительства. Каждое из них отсылает к определенной эстетической программе, которую представляет сформулировавший их автор.

Белый выдвигает на первый план концепт творчества, подсказанный романтическим культом гения, теорией героизма, восходящей к Карлейлю, ницшеанским дионисийством и бергсонианской evolution creatrice[46];Евреинов развивает концепцию театральности; Чужак подхватывает конструктивистскую идею строительства, производства[47]. Но, хотя акценты расставляются по-разному (Белый подчеркивает значение личности[48] и творчества как преображения[49]; Евреинов педалирует тему театральности, воплощенную в особенности в образе Арлекина; Чужак оперирует понятиями «человеческий материал» и «строение»), все трое ставят вопрос о том, каким образом взаимодействие жизни и искусства может способствовать превращению человека в носителя динамической созидательной энергии, которая обеспечит победу становления над стагнацией, жизни над смертью. Отсюда множество перекличек, точек соприкосновения при различии исходных моделей. Теургическая концепция Белого, акцентирующая идею преображения, смерти и возрождения, воспроизводит модель ритуала, тогда как Евреинов ориентируется на модель театральной сцены и ролевой игры, а Чужак, развивая идею воспитания и перестройки человеческой личности, мечтая о формировании нового человека на основе усвоения им своей новой роли, раскрывает как бы оборотную сторону той же театральности: роль должна стать настолько аутентичной, чтобы исчез зазор между видимостью и сущностью, маской и лицом. Белый делает ставку на псевдоритуальное переживание, которое призвано превратить художника в нового человека; Евреинов требует от художника, чтобы он играл роль нового человека; Чужак – чтобы художник его в себе воспитал. Если ритуал и театр представляют собой модели, обусловленные тем символистским контекстом, в котором коренятся взгляды Белого и Евреинова, то модель конструирования личности тесно связана с постреволюционным конструктивизмом.


Рекомендуем почитать
Британские интеллектуалы эпохи Просвещения

Кто такие интеллектуалы эпохи Просвещения? Какую роль они сыграли в создании концепции широко распространенной в современном мире, включая Россию, либеральной модели демократии? Какое участие принимали в политической борьбе партий тори и вигов? Почему в своих трудах они обличали коррупцию высокопоставленных чиновников и парламентариев, их некомпетентность и злоупотребление служебным положением, несовершенство избирательной системы? Какие реформы предлагали для оздоровления британского общества? Обо всем этом читатель узнает из серии очерков, посвященных жизни и творчеству литераторов XVIII века Д.


Средневековый мир воображаемого

Мир воображаемого присутствует во всех обществах, во все эпохи, но временами, благодаря приписываемым ему свойствам, он приобретает особое звучание. Именно этот своеобразный, играющий неизмеримо важную роль мир воображаемого окружал мужчин и женщин средневекового Запада. Невидимая реальность была для них гораздо более достоверной и осязаемой, нежели та, которую они воспринимали с помощью органов чувств; они жили, погруженные в царство воображения, стремясь постичь внутренний смысл окружающего их мира, в котором, как утверждала Церковь, были зашифрованы адресованные им послания Господа, — разумеется, если только их значение не искажал Сатана. «Долгое» Средневековье, которое, по Жаку Ле Гоффу, соприкасается с нашим временем чуть ли не вплотную, предстанет перед нами многоликим и противоречивым миром чудесного.


Польская хонтология. Вещи и люди в годы переходного периода

Книга антрополога Ольги Дренды посвящена исследованию визуальной повседневности эпохи польской «перестройки». Взяв за основу концепцию хонтологии (hauntology, от haunt – призрак и ontology – онтология), Ольга коллекционирует приметы ушедшего времени, от уличной моды до дизайна кассет из видеопроката, попутно очищая воспоминания своих респондентов как от ностальгического приукрашивания, так и от наслоений более позднего опыта, искажающих первоначальные образы. В основу книги легли интервью, записанные со свидетелями развала ПНР, а также богатый фотоархив, частично воспроизведенный в настоящем издании.


Уклоны, загибы и задвиги в русском движении

Перед Вами – сборник статей, посвящённых Русскому национальному движению – научное исследование, проведённое учёным, писателем, публицистом, социологом и политологом Александром Никитичем СЕВАСТЬЯНОВЫМ, выдвинувшимся за последние пятнадцать лет на роль главного выразителя и пропагандиста Русской национальной идеи. Для широкого круга читателей. НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ Рекомендовано для факультативного изучения студентам всех гуманитарных вузов Российской Федерации и стран СНГ.


Топологическая проблематизация связи субъекта и аффекта в русской литературе

Эти заметки родились из размышлений над романом Леонида Леонова «Дорога на океан». Цель всего этого беглого обзора — продемонстрировать, что роман тридцатых годов приобретает глубину и становится интересным событием мысли, если рассматривать его в верной генеалогической перспективе. Роман Леонова «Дорога на Океан» в свете предпринятого исторического экскурса становится крайне интересной и оригинальной вехой в спорах о путях таксономизации человеческого присутствия средствами русского семиозиса. .


Ванджина и икона: искусство аборигенов Австралии и русская иконопись

Д.и.н. Владимир Рафаилович Кабо — этнограф и историк первобытного общества, первобытной культуры и религии, специалист по истории и культуре аборигенов Австралии.