Искусство издателя - [6]
Много лет спустя я с удивлением обнаружил у одного антиквара рекламный проспект серии Keynotes. И мне показалось, что у меня галлюцинация, когда я нашел там обложку, нарисованную Бердслеем для «Князя Залесского» М.Ф. Шила. Какое астральное совпадение… М.Ф. Шил, совершенно забытый в Англии, был автором «Фиолетового облака», которое стало, возможно, последней воодушевляющей находкой для Базлена, когда он искал книги для Adelphi, и одним из первых мгновенных успехов Библиотеки. Изданное в 1967 году в великолепном переводе Уилкока, также написавшего введение, оно было сразу же переиздано и вскоре стало одной из тех книг – как и «Книга об Оно» Гроддека, – по которым узнавали друг друга и самих себя первые читатели Adelphi.
Имя, бумага, цвета, графическая схема – все необходимые составляющие серии. Теперь не хватало того, по чему книгу узнают: изображения. Каким должно было быть изображение на обложке? Экфрасис наоборот – так бы я определил его сегодня. В Древней Греции термином экфрасис обозначался риторический прием, заключающийся в выражении произведений искусства в словесной форме. Существуют сочинения – вроде «Картин» Филострата, – которые посвящены исключительно экфрасису. Среди современных авторов блестящим виртуозом экфрасиса был Роберто Лонги. Можно даже сказать, что в его очерках самыми смелыми и характерными вершинами были описания картин, а не рассуждения или анализ. Но, помимо Лонги, несравненным мастером экфрасиса остается Бодлер. Не только в прозе, но и в стихах: называя Делакруа lac de sang hanté des mauvais anges[1] или Давида astre froid[2], Бодлер нашел самые точные и незаменимые слова, которые когда-либо говорились об этих двух художниках. Издатель, выбирающий обложку, – осознает он это или нет – это последний, самый смиренный и неприметный потомок племени тех, кто упражняется в искусстве экфрасиса: он применяет его наоборот, пытаясь найти эквивалент или аналогон текста в одном-единственном изображении. Осознанно или нет, все издатели, использующие изображения, занимаются искусством экфрасиса наоборот. Даже типографика представляет собой его применение, пусть коварное и смягченное. Причем качество здесь не играет роли: для криминального романа это искусство не менее значимо, чем для книги с беспредельными литературными претензиями. Однако здесь нужно добавить ключевую деталь: речь идет об искусстве скованном и подневольном. Изображение, которое должно стать аналогоном книги, нужно выбирать не само по себе, а, в первую очередь, в зависимости от неопределенного и опасного субъекта, который будет выступать в роли судьи, – от публики. Изображение должно быть не просто подходящим. Его также должно считать подходящим множество посторонних глаз, которые, как правило, ничего не знают о том, что найдут в книге. Эта ситуация парадоксальна, почти комична в своем неудобстве: нужно предложить изображение, которое вызовет любопытство у неизвестного человека и побудит его взять в руки предмет, о котором он не знает ничего, кроме имени автора (его он зачастую видит впервые), названия, имени издательства и клапана (всегда подозрительного, поскольку написанного pro domo[3]). Но, в то же время, изображение на обложке должно казаться подходящим и после того, как неизвестный человек прочитает книгу, хотя бы для того, чтобы он не подумал, будто издатель не знает, что публикует. Сомневаюсь, что многие издатели задумывались над этой проблемой. Но я знаю, что все без исключения издатели – лучшие и ничтожные – каждый день задают себе вопрос, который только кажется простым: будет ли продаваться это конкретное изображение или нет? Если присмотреться внимательнее, этот вопрос больше, чем на что-либо, похож на коан. Продаваться обозначает здесь довольно темный процесс: как вызвать желание купить что-то, что является сложным объектом, в значительной мере неизвестным и в столь же значительной мере неуловимым? В Соединенных Штатах и в Англии каждый день команды утонченных art directors оказываются в этой ситуации: им дается некий объект (книга, которую они раздельно будут читать) в сопровождении некоторых первичных и вторичных данных (предполагаемый тираж, тип публики, на которую книга рассчитана, темы, которые она затрагивает и которые могут быть наиболее привлекательными). Их задача состоит в том, чтобы придумать изображение и наиболее эффектную упаковку, в которую этот предмет завернуть. Результатом являются сегодняшние американские и английские книги. Иногда некрасивые, иногда блестящие, но всегда проходящие через этот процесс, который делает их слишком похожими друг на друга. Как если бы одно и то же центральное управление, руководящее как высоко специализированными секторами, так и весьма примитивными, занималось подготовкой всех обложек, которые появляются на книжных прилавках. Эта система может нравиться или нет. Но очевидно, что в Adelphi всегда применялась противоположная система.
Прежде всего, мы думали, что если проявить немного терпения и упорства, то в бесконечном наборе существующих изображений, будь то картины, фотографии или рисунки, всегда можно найти что-нибудь подходящее для книги, которую мы собирались издавать. Поэтому мы никогда не заказывали обложки. Поэтому в течение более тридцати лет Фоа и я изучали и пробовали вновь и вновь многие сотни изображений, форматов, фоновых цветов. Базлен не смог принять участие в этой игре, потому что окончание печати первого тома
В центре внимания Роберто Калассо (р. 1941) создатели «модерна» — писатели и художники, которые жили в Париже в девятнадцатом веке. Калассо описывает жизнь французского поэта Шарля Бодлера (1821–1867), который отразил в своих произведениях эфемерную природу мегаполиса и место художника в нем. Книга Калассо похожа на мозаику из рассказов самого автора, стихов Бодлера и комментариев к картинам Энгра, Делакруа, Дега, Мане и других. Из этих деталей складывается драматический образ бодлеровского Парижа.
В начале семидесятых годов БССР облетело сенсационное сообщение: арестован председатель Оршанского райпотребсоюза М. 3. Борода. Сообщение привлекло к себе внимание еще и потому, что следствие по делу вели органы госбезопасности. Даже по тем незначительным известиям, что просачивались сквозь завесу таинственности (это совсем естественно, ибо было связано с секретной для того времени службой КГБ), "дело Бороды" приобрело нешуточные размеры. А поскольку известий тех явно не хватало, рождались слухи, выдумки, нередко фантастические.
В книге рассказывается о деятельности органов госбезопасности Магаданской области по борьбе с хищением золота. Вторая часть книги посвящена событиям Великой Отечественной войны, в том числе фронтовым страницам истории органов безопасности страны.
Повседневная жизнь первой семьи Соединенных Штатов для обычного человека остается тайной. Ее каждый день помогают хранить сотрудники Белого дома, которые всегда остаются в тени: дворецкие, горничные, швейцары, повара, флористы. Многие из них работают в резиденции поколениями. Они каждый день трудятся бок о бок с президентом – готовят ему завтрак, застилают постель и сопровождают от лифта к рабочему кабинету – и видят их такими, какие они есть на самом деле. Кейт Андерсен Брауэр взяла интервью у действующих и бывших сотрудников резиденции.
«Иногда на то, чтобы восстановить историческую справедливость, уходят десятилетия. Пострадавшие люди часто не доживают до этого момента, но их потомки продолжают верить и ждать, что однажды настанет особенный день, и правда будет раскрыта. И души их предков обретут покой…».
Не каждый московский дом имеет столь увлекательную биографию, как знаменитые Сандуновские бани, или в просторечии Сандуны. На первый взгляд кажется несовместимым соединение такого прозаического сооружения с упоминанием о высоком искусстве. Однако именно выдающаяся русская певица Елизавета Семеновна Сандунова «с голосом чистым, как хрусталь, и звонким, как золото» и ее муж Сила Николаевич, который «почитался первым комиком на русских сценах», с начала XIX в. были их владельцами. Бани, переменив ряд хозяев, удержали первоначальное название Сандуновских.
Предлагаемая вниманию советского читателя брошюра известного американского историка и публициста Герберта Аптекера, вышедшая в свет в Нью-Йорке в 1954 году, посвящена разоблачению тех представителей американской реакционной историографии, которые выступают под эгидой «Общества истории бизнеса», ведущего атаку на историческую науку с позиций «большого бизнеса», то есть монополистического капитала. В своем боевом разоблачительном памфлете, который издается на русском языке с незначительными сокращениями, Аптекер показывает, как монополии и их историки-«лауреаты» пытаются перекроить историю на свой лад.