Искусство издателя - [32]

отмечает, что Даниэль Кеель проложил третий путь между «серьезной» и «развлекательной» литературами. Но путеводной звездой для литературного вкуса Кееля был Антон Чехов. Должны ли мы и Чехова поместить на эту ничейную землю, которая еще не является «серьезной литературой», но превосходит «литературу развлекательную» (а в случае Diogenes туда же нужно было бы поместить таких писателей, как Фридрих Дюрренматт, Жорж Сименон или Карсон Маккаллерс)? Возникает грустное подозрение, что эти мнения представляют собой неосознанную посмертную месть за удачный слоган, придуманный однажды Даниэлем Кеелем: «Книги Diogenes не такие скучные». Безукоризненный исходный посыл этой фразы состоит в том, что, по большому счету, не бывает скучным только качество. Но если понимание качества во всем, что определяет объект, будь то книга или издательство, затемняется, потому что само качество представляется незначительным фактором, то это открывает путь к беспощадному однообразию, в котором дрожь будут вызывать лишь гальванические сотрясения больших анонсов, больших тиражей, больших рекламных кампаний, больших продаж и столь же часто больших возвратов товара, которые поддерживают цветущий макулатурный бизнес.

Наконец, с каждым днем становится все очевиднее, что для информационных технологий издатель – помеха, посредник, без которого охотно бы обошлись. Но самое серьезное подозрение состоит в том, что сейчас издатели сотрудничают с технологиями, делая самих себя избыточными. Если издатель отказывается от своей функции первого читателя и первого толкователя произведения, не ясно, почему произведение должно занять свое место в портфеле издательства. Намного удобнее довериться агенту и распространителю. Тогда агент будет высказывать первое суждение о произведении, которое заключается в том, чтобы принять его или отвергнуть. И, разумеется, суждение агента может быть даже более точным, чем некогда было суждение издателя. Но агент не располагает формой и не создает ее. У агента есть только список клиентов. Или же можно даже предположить еще более простое и радикальное решение, в котором выживают лишь автор и (гигантский) книжный магазин, объединяющий в себе функции издателя, агента, распределителя и – возможно – заказчика.

Возникает естественный вопрос, означает ли это триумф демократизации или же всеобщего отупления. Лично я склоняюсь ко второй гипотезе. Когда Курт Вольф столетие назад издавал свою серию Der Jüngste Tag, начинающие прозаики и поэты, которых звали Франц Кафка, Роберт Вальзер, Георг Тракль или Готфрид Бенн, немедленно находили своих первых редких читателей, потому что было нечто привлекательное уже в самом облике этих книг, выглядевших как тонкие черные тетради с этикетками и не сопровождавшихся ни программными заявлениями, ни рекламными кампаниями. Но они подразумевали нечто, что можно было почувствовать уже в самом названии серии: они подразумевали суждение, которое для издателя является настоящим боевым крещением. Если подобное боевое крещение отсутствует, издатель может самоустраниться, не будучи замеченным и не вызвав особого сожаления. Но в таком случае ему стоило бы подыскать себе другую профессию, потому что ценность его бренда стремится к нулю.

Листовка Альда Мануция

За пятьсот лет, минувших со времен возникновения книгоиздания, это занятие так и не сумело создать себе крепкую репутацию. Немного купец, немного цирковой импрессарио, издатель всегда вызывал некоторое подозрение, как умелый зазывала. И все же, возможно, однажды едва закончившийся век станут считать золотой эпохой издательского дела. Было бы бессмысленно пытаться реконструировать французскую культуру двадцатого века, не изучив во всех тонкостях эволюцию Gallimard; или, если исследовать более ограниченный период, невозможно погрузиться в интеллектуальный климат шестидесятых годов, не затрагивая гипнотическую угрозу, исходившую от Éditions du Seuil; так же, как и мало что можно понять о немецкой сцене, начиная с шестидесятых годов, не учитывая влияние Франкфуртской школы, которую целиком издавало Suhrkamp; еще хуже понимается послевоенная итальянская культура, если игнорировать высокую педагогику издательства Einaudi; или, наконец, было бы нелогично следить за акробатическим переходом Испании от эпохи Франко к сегодняшнему дню, не заглядывая в хронологический каталог трех барселонских издателей: Карлоса Барраля, Хорхе Эрральде и Беатрис де Моуры. Вполне обоснованно ощущение, что для очерчивания облика культуры издательский пейзаж важно исследовать подробнее и раньше, чем пейзаж академический, в котором крупные ученые ныне живут в своего рода вынужденной изоляции, более или менее счастливой в зависимости от страны и от бюджета отдельных университетов.

Однако возможно ли, что золотая эпоха издательского дела, коей стал двадцатый век, продолжится и в двадцать первом столетии? Здесь роятся сомнения, причем разного свойства. Первое касается определенного восприятия собственной профессии, которое сегодня преобладает среди издателей. Действительно, издательское дело должно было бы остерегаться не только Google, но и самого себя, своей постоянно слабеющей убежденности в собственной необходимости. Прежде всего, в англосаксонских странах, которые находятся в авангарде издательского дела вследствие доминирования английского языка. Если зайти в какой-нибудь книжный магазин в Лондоне или в Нью-Йорке, то в нем будет все труднее различить отдельных издателей, чья продукция представлена на стойке с новинками. Название издательства зачастую скромно сокращено до одного или нескольких инициалов на корешке книги. Что же до самих обложек, они все разные и, в определенном смысле, слишком похожие. Всякий раз они представляют собой более или менее успешную попытку упаковывания какого-то текста. И каждый обособлен от прочих, в соответствии с принципом