Искусство издателя - [30]

Пока все это происходит, как продолжают работать хорошие издатели? Достаточно открыть переписку Флобера и братьев Гонкуров с их издателем Леви около 1860 года, чтобы обнаружить, что тогда обсуждались ровно те же вещи, которые автор и издатель обсуждают и сегодня: прежде всего, договоры, в которых издатель и автор попеременно примеряют роль разбойника, ошибки в черновиках, недостаточная реклама, выкладка книг в витринах книжных магазинов, необходимые действия для получения определенных рецензий, их недостаточная своевременность, перспективы какой-либо премии, которую стоит принять или отвергнуть, хроническое оцепенение публики. Эти элементы издательской физиологии остались почти нетронутыми. Изменились цифры и масштабы. Но не так уж сильно. Если «Рассуждение о методе» Декарта было издано тиражом 2000 экземпляров, сегодня какое-нибудь американское University Press[42], наверное, издало бы его, как они говорят, in eighteen hundred copies[43]. И напрасно фантазировать об огромных тиражах даже на самых крупных рынках. Сегодня, как и прежде, если продаются 10 тысяч экземпляров книги, «издатель доволен» (Сонни Мета в частной беседе). Тогда в чем заключается сущностная разница? Опять-таки в суждении. Восприятие качества (или его отсутствия) книги становится все более мимолетным и второстепенным элементом. Такая-то книга хороша или нехороша? С чем она связана? Она cool или не cool[44]? Она задает тенденцию или устарела? Из нее можно сделать электронную книгу? Путешествует ли автор или нет? Появляется ли на телевидении? Такие вопросы рассматриваются со всей серьезностью. Говорить об уродливости – или о красоте – книги – излишне, неуместно. В издательствах так происходит потому, что то же происходит и в психике остального мира. Если группа едва знакомых друг с другом людей в любом уголке планеты начинает разговаривать о книгах, разговор сразу же заходит о формате – электронном или бумажном, об экономических перспективах издательского дела (которыми все, как кажется, благородно обеспокоены), о наиболее предпочтительном с технологической точки зрения способе чтения самих книг. Очень редко разговор будет вестись об одной конкретной книге, об одном конкретном писателе. В то время как кинематограф продолжает каждый год выпускать определенное количество фильмов, о которых нельзя не знать хотя бы понаслышке, о книгах этого не скажешь. Даже перемещаясь из одной европейской страны в другую, легко заметить, что большинство наиболее популярных авторов одной страны совершенно неизвестно в соседней. Что же до качества, разговаривать о нем трудно. Путаницы – много. Знаний о конкретных книгах зачастую нет. Беседа свелась бы к случайным обрывкам информации. И вскоре, ко всеобщему облегчению, речь вновь бы зашла о плюсах или минусах электронных книг.

Какая задача остается у издателя? По-прежнему сохраняется разрозненное племя людей, ищущих чего-то, что было бы литературой без определений, что было бы мыслью, исследованием (тоже без определений), золотом, а не латунью, чему не была бы присуща характерная для этой эпохи необоснованность. Faire plaisir было ответом, который Дебюсси давал тем, кто спрашивал, в чем состоит цель его музыки. Издатель тоже мог бы задаться целью faire plaisir этому разрозненному племени, предоставляя место и форму, которые указали бы ему на то, что он ищет. Сегодня эта задача кажется все более сложной – не потому, что не хватает элементов для ее осуществления, а потому, что множество того, что каждый день предстает доступным, загромождает зрительное поле. И издатель знает, что, если бы из этого поля исчез он сам, немногие бы это заметили.

Стирание облика издательств

Когда однажды кто-нибудь попытается написать историю издательского дела в двадцатом веке, перед ним встанет захватывающая, необычная и сложная задача. Намного более сложная, чем если говорить об издательском деле девятнадцатого столетия. Именно в первое десятилетие двадцатого века родилось ключевое новшество – представление об издательстве как о форме, как о совершенно особом месте, которое собирает созвучные друг с другом произведения, пусть даже на первый взгляд различающиеся или вообще противостоящие друг другу, и делает их достоянием общественности, следуя определенному стилю, четко очерченному и отличающемуся от всех прочих. Именно исходя из этого представления – хотя его никто ясно не выражал, потому что, казалось, в этом не было необходимости, – несколько друзей объединились и основали два журнала, Die Insel в Германии и La Nouvelle Revue Française во Франции, до того, как благодаря усилиям Антона Киппенберга и Гастона Галлимара, соответственно, к журналам добавились издательства, следовавшие тем же критериям. Но самой идеей, всякий раз представавшей в новом варианте и не обязательно связанной с каким-либо журналом, в те же годы руководствовались такие разные издатели, как Курт Вольф или Самуэль Фишер, Эрнст Ровольт или Бруно Кассирер и, несколько позже и в других странах, Леонард и Вирджиния Вулф, Альфред Кнопф или Джеймс Лафлин. И, наконец, Джулио Эйнауди, Жером Лендон, Петер Зуркамп, Зигфрид Унзельд.