Искусство и наука танцевально-двигательной терапии. Жизнь как танец - [13]

Оригинальность многолика. Гилфорд (Guilford, 1968), описывая необычные решения и выходы из ситуаций, ввел термин «дивергентное мышление». Тем не менее Ариети считает это понятие чрезмерно узким, поскольку Гилфорд, по его мнению, вложил в него только способность нахождения функциональных решений. Однако любой концепт со временем обрастает новыми нарративами, самостоятельно находя выход из смысловой стагнации.

Ариети считает, что оригинальность включает спонтанность. Мысли психотического пациента вполне могут быть оригинальными, дивергентными и уникальными, а их выражение – спонтанным, но творчеством это назвать нельзя. Для того чтобы прояснить разницу между оригинальностью, спонтанностью и творчеством, Ариети изучал и анализировал сновидения. Сны всегда оригинальны и, без сомнения, спонтанны, однако процесс их сотворения происходит на бессознательном уровне[10].

Танцетерапевтов интересует субъективная оригинальность, те изменения, за которыми может наблюдать сам пациент. Иногда пациент начинает экспериментировать со своими движениями, пытаясь изменить восприятие тела или отношение к какому-либо переживаемому им конфликту. Аргентинский психотерапевт Э. Фиорини (Fiorini, 1995) описывает психопатологию как ловушку повторений и творений, попытку отыскать альтернативы. Примерно так же считает и Ариети (см. открывающую эту главу цитату).

Психология, искусство и творчество

Искусство и творчество всегда были объектами изучения психоанализа. Анализировались личность художника, источник его таланта и мотивации, смысл созданной работы, бессознательные психологические процессы, творческие способности гениев и простых людей, особенности психической деятельности в процессе творчества. Представители разных школ психоанализа соотносили данные с принятыми в их среде теориями, используя примеры из литературы, живописи и музыки (Freud, 1908, 1914 и др.; Klein, 1929; Kris, 1952; Arieti, 1976; Storr, 1993; Fiorini, 1995). Однако никто из них не исследовал в качестве материала искусство танца. Это придает словам Дидье Анзьё дополнительную смысловую нагрузку:

В период примерно с 1950 по 1975 годы… забвению со стороны учителей, специалистов, просто людей (во многом из-за экспансии структурализма) было предано тело – тело как важнейшее измерение человеческой реальности, как всеобъемлющая досексуальная и неразложимая данность, в которой находят опору все психические структуры (Anzieu, 1989/1998, p. 33).

Кажется, будто психоаналитики отказываются признавать вид искусства, в котором тело является одновременно и передатчиком, и самим сообщением. Фрейд писал Ромену Роллану, что не изучает музыку, поскольку она сопряжена с океаническими переживаниями (которые, похоже, были Фрейду не близки). Танец, так же как и музыка, – это невербальное, подчеркнуто сенсорное искусство, способное вызывать сильные эмоции и в исполнителе, и в зрителе. Танец – искусство преходящее, движения и позы значительно меняются каждое мгновение, «развитие на протяжении всего танца основывается на визуально-кинестетических паттернах. Другими словами, длительность, повторения, подобия, контрасты и отношения развертываются во времени» (Nadel, Strauss, 2003, p. 272). Отказ от танца при изучении искусства и творчества может быть связан с тем, каким важным значением в психоанализе наделено слово. Начало было положено в новаторских работах Дэниела Стерна и других. В большинстве этих работ происходит междисциплинарное соединение наблюдения за ранним развитием ребенка и клинической практики. Специалисты в области раннего развития считают, что первые межличностные отношения по многим характеристикам схожи с обусловленными временем формами искусства. Они описывают эти взаимодействия как особого рода перформанс[11], в котором звук, мимика и телодвижения создают коммуникацию и привязанность (Dissanayake, 2000; Español, 2006; Stern, 1985, 2004; Trevarthen, 1982). Новаторской стала идея о том, что ранние межличностные отношения, выражающиеся в форме такого перформанса, формируют основу эстетического переживания. Впервые эта мысль появляется у клинициста и ученого Дэниела Стерна.

Далее мы проведем синтез идей и понятий, связанных с искусством и творчеством, а также с концептуально-методологической базой ТДТ. На арт-терапию в целом, безусловно, повлиял К. Г. Юнг, однако я в рамках этой главы его идеи разбирать не буду (см.: Chodorow, 1991).

Каждую из теорий я проиллюстрирую примером из практики. Поскольку я буду приводить их вырванными из общего контекста, читатель сможет увидеть более одной коннотации. Человек – это очень сложно устроенное существо, способное единовременно разрешать несколько конфликтов и выполнять несколько задач. Движение и танец, которые пациент демонстрирует во время терапевтических сессий, может показывать стиль его межличностного общения, его самоощущение или особые механизмы адаптации/защиты (Govoni, Piccioli Weatherhogg, 2007). Вместо того чтобы разбирать один-единственный смысл, я беру разные интерпретации. Творчество нуждается в открытости терапевта, его способности дать нужное объяснение и выявить путь к личностному росту и трансформации.