Искусство и наука танцевально-двигательной терапии. Жизнь как танец - [116]

В такой ситуации нельзя было не задаться вопросами: чем я занимаюсь? как мне узнать, есть ли от этого какая-то польза? как мне объяснить, что и зачем я делаю? может быть, от меня больше вреда, чем пользы? Те, которые изначально были профессиональными танцовщиками, продолжили заниматься хореографией, но уже иначе – постоянно анализируя свои движения и пытаясь понять, какой смысл, какое послание они несут. Профессионалы обращали внимание на форму, на техническую безупречность. И вопросы были соответственно иными: что видят и переживают пациенты, когда я двигаюсь? удается ли мне выразить телом то, что я действительно хочу выразить? могу ли я общаться с пациентами языком движения? является ли мое тело подходящим средством общения? могу ли я правильно отражать движения других? Этим вопросам не было конца.

С чего все начиналось

В то время как ученики Мэриан Чейс задавались подобными вопросами, Ирмгард Бартеньефф открыла курсы по изучению «Усилий-и-формы» (Bartenieff, Davis, 1965) в Бюро танцевальной нотации в Нью-Йорке. Программу сертификации «Усилия-и-форма» Бартеньефф запустила вместе со своими ученицами Мартой Дэвис и Форрестин Паулей. Это был метод наблюдения за движениями, их нотации и анализа, основанный на идеях Рудольфа Лабана, в особенности на его теории факторов движения или усилий (Laban, 1960; Laban, Lawrence, 1974). Их формальные корреляты были осмыслены и описаны Уорреном Лэмом (Dell, 1970). На момент появления программы «Усилия-и-форма» в США система танцевальной нотации, разработанная Лабаном (лабанотация) (Laban, 1956), в кругах танцовщиков и хореографов была уже хорошо известна и преподавалась в специально созданном Бюро танцевальной нотации. В 1978 году Институт исследования движения Лабана-Бартеньефф стал независимой организацией со своей сертификационной программой в области так называемого Анализа движения Лабана («Усилия-и-форма» были частью этого метода). Я училась в Бюро танцевальной нотации в первой сертифицированной группе 1971 года выпуска.

Использование в танцевально-двигательной терапии

Сама идея того, что можно изучать, записывать и анализировать движения не только с помощью системы лабанотации, очень понравилась первым танцевально-двигательным терапевтам. Используя раздел «Усилия-и-формы», мы можем получать и передавать (например, психологам или психиатрам) информацию о том, что происходит с пациентами во время сеансов танцетерапии. Это инструмент, с помощью которого можно эти «невербальные» сеансы обсуждать с коллегами на обычном языке (разумеется, только в том случае, если все с этой системой знакомы).

В начале 1968 года меня попросили провести семинар для танцевально-двигательных терапевтов и обучить их тому, что мне дает знание системы «Усилия-и-форма». Тогда я официально работала танцетерапевтом чуть больше года. Потом, анализируя прошедший семинар, я осознала, что система «Усилия-и-форма» – это не только удобный инструмент для оценки того, что мы видели, но и прекрасный способ узнать, каков наш, так сказать, предпочитаемый двигательный репертуар. Возможно, двигательный анализ для танцетерапевтов – это то же самое, что прохождение психоанализа для начинающего психоаналитика (Schmais, White, 1968; White, 1974)? Считалось, что система «Усилия-и-форма» поможет танцевальным терапевтам узнать как свои сильные стороны, так и ограничения своих «двигательных привычек», а также узнать, как расширить и задействовать этот новый более разнообразный репертуар движений. Действительно, более широкий репертуар позволит терапевту эмпатически понять большее число людей, стать восприимчивее и конструктивнее в работе с пациентами.

В рамках ТДТ терапевты пытаются установить танцевально-двигательный диалог с пациентами. В основном я буду касаться групповой танцевальной терапии, хотя похожие явления могут происходить и на индивидуальных сессиях. Итак, танцетерапевты должны внимательно следить за всем, что они видят в танце. Наблюдая за движениями пациента, они их подхватывают, «эмпатически отражают» (Sandel, 1993). Чувства, выраженные в движениях пациентов, таким образом становятся доступны танцевально-двигательным терапевтам – и диалог продолжается. Как хореографически отзеркаливать движения, возвращая их пациенту, зависит от чувствительности к тому, что в данный момент пытается выразить сам пациент, а также от того, какие в репертуаре терапевта имеются движения для наиболее адекватного поддержания танцевальной коммуникации. Зачастую свой вклад вносит вербализация символов и образов, так как при помощи словесных объяснений пациент однозначно способен понять, что он пытается выразить в движении (Stark, Lohn, 1993). А это первый шаг к более здоровому функционированию. Прием вербализации постоянно используется танцетерапевтами в сессии, поскольку так легче поддерживать эмоциональный и двигательный процесс пациентов.

Перспективы использования идей Лабана

Философская позиция Рудольфа Лабана, согласно которой жизнь есть движение, а движение есть жизнь, стала основой для создания им лабанотации, которая также известна как кинетография (Laban, 1956; Preston-Dunlop, 1970), и разработки концепций «пространственной гармонии» (Laban, 1966) и «усилий» или факторов движения (Laban, 1960). Сам Лабан был танцовщиком, хореографом, педагогом, занимался живописью, математикой, архитектурой.