Искусство и коммуникация - [9]

«Новая» школа поэтики (IX–XI вв.) переносит центр тяжести с исследования образного языка искусства («олаткаро») на его семантику, смысл и особенности эстетического воздействия. Характерной в этом отношении является концепция искусства как «дхвани» Анандавардхана (середина IX в.). Важно отметить влияние на его эстетическую теорию философской лингвистики[93].

Задолго до формирования поэтики древнеиндийские философы и грамматики вели дискуссии о том, что такое «смысл» слова, в чем его функции. Наряду с двумя основными функциями – «номинативной» и «метафорической» некоторые (Бхартрихари) выделяли третью – «суггестивную»[94], обозначаемую термином «дхвани».

Согласно Анандавардхану, в словах великих поэтов содержится помимо выраженного смысла (сфера действия прямой функции слов) еще подразумеваемый, или скрытый смысл. В последнем он выделяет «расу» и считает, что она и «есть истинная сущность поэзии»[95]. Раса в «новой» поэтике означает эмоцию, вызванную эстетическим переживанием. У Анандавардхана она предполагает функцию проявления – способность выраженного смысла проявить особый скрытый смысл, отличный от скрытого смысла, связанного с простой метафорой или указанием на какой либо факт[96]. Расу вызывают не слова, обозначающие чувство (например, любовь), а описание возбудителей[97].

Последняя мысль более подробно раскрыта в комментариях на трактат Бхараты о драматическом искусстве («натьяшастра»), составленных знаменитым индийским философом и эстетиком Абхинавагунта (Х в.). Индийский эстетик пишет, что следует отличать слова (например, «любовь», «печаль»), которые называют чувства в силу присущей слову способности выражения, но не вызывают их, и словесные изображения, подобно тому, как телодвижение еще не есть мимическое изображение, хотя оно и создает последнее[98]. Словесные изображения обладают способностью вызывать чувство, которое отлично от способности выражения.

Раса, по Абхинаватгуте, вызывается к существованию особой функцией (аналогичной функции проявления у Анандавардханы) «осуществления, присущей слову, которое является вторичной по сравнению с первичной функцией выражения»[99]. Концепция поэзии Абханавагунты стала традиционной для всей последующей истории развития индийской поэтики.

«Взгляды на искусство индийских мыслителей древности и средневековья, – пишет исследователь П. Гринцер, – складывались в основном под воздействием идеалистических философских доктрин. Но вместе с тем авторов эстетических трактатов отличает глубокий интерес к самым сложным и сокровенным проблемам искусства, острая наблюдательность, высокий теоретический уровень. Это обусловило то обстоятельство, что индийская эстетика занимает выдающееся место в истории эстетических учений»[100].

Проблемы искусства и коммуникации затрагивались и в сочинениях философов Ближнего и Среднего Востока. Так, многих среднеазиатских и арабских философов и филологов этого периода интересовала проблема поэтической речи. Характерным в этом отношении является «Трактат о канонах искусства поэзии» Фараби (XI–X вв.), Он относит (с точки зрения формально – логической классификации) поэтические суждения целиком к ложным.

Специфику поэтической речи, скажем, в сравнении с живописью, он видит не в характере воздействия (с помощью подражания), а в материале – слове. Для Ибн – Сины (Х – XI вв.) речь «служит для поэзии первым родом, общим как для нее, так и для прочего, например, для риторики, диалектики и тому подобного, наше выражение «из речей, действующих на воображение» служит различающим признаком, отделяющих ее от познавательных высказываний, состоящих из суждений и понятий… «[101]. Ибн – Сине принадлежит также учение о происхождении музыки из интонационного богатства человеческой речи.

В трудах арабских ученых – филологов (Ибн – аль Мутаз, Ибн Кутайба, Кудаль бну – Джафар и др.), разрабатывающих проблемы поэтики, также затрагивались «языковые» проблемы искусства с преимущественной тенденцией в сторону формалистического истолкования «эстетики речи»[102].

Резюмируя, можно сказать, что в средневековой эстетике одной из центральных становится проблема символа, поскольку для нее все чувственное не только в искусстве, но и в природе является лишь отблеском и отображением запредельного, сверхчувственного мира[103]. Символизм средневековой эстетики имел не только теологическую, но и объективно – идеалистическую, онтологическую основу. Если первая связана была с интерпретацией красоты как символа божественного, причем невыразимость последнего придавала христианскому символизму мистический оттенок, то философско – онтологическое обоснование заключалось в объяснении эстетического символизма онтологической «сопричастностью» под действием актуальной, формальной и конечной причин.

Наряду с «символом» весьма распространенным в средневековых теориях искусства является категория «аллегории» как разновидности изобразительной формы репрезентации значения. В понятии «аллегория» отчетливее, чем в «символе», выступает подчиненная роль образа в отношении некоторой отвлеченной идеи, что было самой характерной чертой средневекового искусства, выполняющего дидактические задачи популяризации и пропаганды христианского учения. «Поскольку аллегоризм был специфической особенностью всего средневекового эстетического сознания, «аллегория» в средневековой эстетике выступала как понятие, наиболее адекватно выражающее понимание роли и сущности искусства»