Искренность после коммунизма. Культурная история - [32]

.

В этом фрагменте Лермонтов уводит слово «искренность» в заведомо туманную сферу. В романе Печорин характеризуется как «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии»[273] — так что для «героя нашего времени» искренность отсылает к верности отталкивающему и нарциссичному «я». Лермонтов наблюдает схожих тщеславных персонажей среди романтиков и за пределами России: он обвиняет в суетности даже отца французской риторики искренности Жана-Жака Руссо[274].

Итак, Пушкин, Лермонтов и Тютчев проблематизировали искренность на концептуальном уровне, однако не выказали явного интереса к самому слову «искренность». В отличие от них русские писатели второй половины XIX века оказались словно бы заворожены этим словом. Оно стало занимать центральное место в самых разных дискурсивных контекстах. Это слово сделалось ключевым для сочинений российских радикалов и нигилистов — примеры чему я привела выше. И не только для них. Поэт и критик Аполлон Григорьев в статье «О правде и искренности в искусстве» (1856) попытался найти связующие звенья между искусством, этикой и самовыражением. Слово «искренность», включая его производные — прилагательные и наречия, использовалось автором этого небольшого текста 38 раз.

Подобно Пушкину и Тютчеву, Григорьев выдвигает искренность в качестве позитивной ценности — чего-то такого, что существует на самом деле и к чему художник должен стремиться. Искренность играла в равной мере центральную, но существенно меньшую роль немного позднее, в произведениях Достоевского. Частотные словари показывают, что на протяжении своего творчества ведущий представитель психологического реализма использовал слово «искренность» 104 раза; производные от него — прилагательные и наречия — встречаются у него почти 800 раз[275]. Причем со временем Достоевский обращался к этому слову все чаще[276]. Однако, в отличие от своих предшественников, он трактовал «искренность» как эмоциональную категорию, столь же важную, сколь и ненадежную. В поздних текстах писатель был особенно склонен представлять ее как в высшей степени нестабильную категорию[277]. С нарастающим скептицизмом Достоевский задавался вопросом: способен ли в принципе человек к искреннему раскрытию себя? В романе «Бесы» (1872) искренность трактуется как вошедшая в пословицу трава, которая всегда зеленее на чужой стороне. Герои романа хотят быть или же провозглашают себя искренними, а в действительности очень далеки от этого идеала. Когда Петр Верховенский пытается объяснить, почему внезапно принялся исповедоваться перед Николаем Ставрогиным, его слова напоминают бессмысленную мантру: этот циник, который из всех героев книги меньше других заслуживает доверия, пять раз подряд утверждает, что говорит и действует «искренно»[278].

Одним словом, для Достоевского существование такого явления, как «искренность», само по себе неочевидно. С его критическим отношением к этому понятию мы приближаемся к концу XIX века. К этому времени понятие «искренность» заняло заметное место в российском публичном дискурсе — не меньшее, а может, даже и большее, чем в других культурных контекстах. На протяжении XIX столетия, как мы видели, оно использовалось для проецирования различных идей (националистических, нигилистских, художественных, литературных) на Россию и «русский народ»; оно играло ведущую роль в обсуждении творческой неподкупности, коммодификации, урбанизации и технического прогресса; но со временем само существование искренности было поставлено под сомнение. Эти исторические дебаты об искренности весьма значимы для моего тезиса: они все еще дают себя знать в том, как в наше время ставятся вопросы о соотношении искренности с памятью, маркетингом и медиа. Однако, прежде чем обратиться к современности, нужно оценить ту эпоху, которая последовала за XIX веком. Проблематичность искренности, характерная для писателей XIX века, тогда вновь дала о себе знать в жарких публичных спорах о правде, обществе и человеке.

ЕВРОПА НАЧАЛА XX ВЕКА: «ЧТО ЕСТЬ ИСКРЕННОСТЬ?»

Образ Верховенского из романа Достоевского «Бесы» предвещает ситуацию конца XIX — начала XX века, когда интеллектуалы по всей Европе были, говоря словами Лайонела Триллинга, заняты по преимуществу «собой» и — что еще важнее — «теми преградами, которые мешают быть верным самому себе»[279].

Да и могло ли быть иначе? В конце концов, начало века было временем, когда, как указывает историк Анна Фишзон, «рост таких медиа, как реклама и журналистика… способствовал распространению представлений о том, что языком и образами постоянно манипулируют, ставя под вопрос существование подлинности»[280]. В начале XX века мир с каждым днем становился все сложнее в технологическом отношении: фотография, кинематограф, звукозапись — все это перевернуло традиционное отношение к реалистической репрезентации. Наиболее заметный вклад в концептуализацию этих проблем внесло эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936). Как известно, с точки зрения Беньямина, техническое воспроизводство создает мир, в котором люди окружены предметами искусства, лишенными уникальной «ауры» оригинальности: «Все, что связано с подлинностью, недоступно технической… репродукции»