Иосиф Бродский: Американский дневник - [51]
В этой связи нельзя не вспомнить Мандельштама, который в ответ на сетования жены по поводу их бедственного положения говорил: "Чего ты жалуешься, поэзию уважают только у нас — за нее убивают. Ведь больше нигде за поэзию не убивают…"[108]. Бедные, нищие, затравленные, они не желали отказываться от своей власти, хотя за нее и приходилось платить жизнью.
Если "высохшая губка" олицетворяет приближенного к власти поэта, то ассоциирующаяся с публикой "толчея тараканов в амфитеатре тусклой цинковой раковины" тоже, вероятно, имеет в контексте стихотворения метафорическое значение. Образ таракана не встречается больше в произведениях Бродского, за исключение замечания о том, что "за стихи капитана Лебядкина о таракане Достоевского можно считать первым писателем абсурда" ("Послесловие к "Котловану" А.Платонова", 1973).
Стихи капитана в романе "Бесы" действительно заслуживают внимания. Начинаются они следующим образом: "Жил на свете таракан, Таракан от детства, И потом попал в стакан Полный мухоедства…". Эта история заканчивается трагически и для молчаливого "таракана от детства" (звучит почти как "генерал от инфантерии"), и для мух, которые возроптали, когда таракан занял в стакане их место. Подошел Никифор — "бла-го-роднейший старик", "изображающий природу", по словам капитана Лебядкина, — и выплеснул в лохань "всю комедию, и мух, и таракана". Назидательный смысл стихотворения, по мнению капитана, заключается в том, что "Та-ра-кан не ропщет!"
В "Колыбельной Трескового мыса" история с тараканами тоже заканчивается печально: из медного крана с челом цезаря на них низвергается "не щадящий ничего" поток воды. И так же, как у Достоевского, тараканы у Бродского "не ропщут", не подвергают сомнению решение крана-цезаря, не ропщет и "меланхолическая губка", безучастно взирающая на смываемых неумолимым потоком тараканов-зрителей.
Противопоставление взглядов на поэтическое творчество, представленное, с одной стороны, в виде устремленной вверх прямой линии, а с другой, — в виде неподвижной "бесцветной туши высохшей губки", получает развитие в следующей строфе стихотворения:
Пузырьки на стенках стакана похожи на слезы сыра. Несомненно, прозрачной вещи присуща сила тяготения вниз, как и плотной инертной массе. Даже девять восемьдесят одна, журча, преломляет себя на манер луча в человеческом мясе.
В отличие от твердых субстанций вода не имеет формы, она текуча. Однако зависимость ее от водопроводного крана или стакана, в которых она может быть заперта, от силы тяготения, увлекающей ее вниз со скоростью свободного падения 9,81 м/с, или от воли человека, преломляющего ее в своем теле, ограничивает эти свойства, уподобляя воду "плотной инертной массе". И как следствие этого — "пузырьки на стенах стакана", похожие на "слезы сыра". "Слеза, — в представлении Бродского, — есть попытка задержаться, остаться", это "движение вспять, дань будущего прошлому" ("Набережная неисцелимых", 1989). Слезы-пузырьки в контексте стихотворения можно рассматривать как попытку воды противостоять своему падению.
С другой стороны, прозрачность и способность воды к отражению ("отражение есть свойство жидких субстанций") придает ей сходство со временем (Сравните: "вода равна времени и снабжает красоту ее двойником" "время, оно же вода, вяжет или ткет из наших отражений <…> неповторимые узоры" ("Набережная неисцелимых", 1989)).
Традиционное метафорическое сопоставление воды и времени ("Бежит рекой перед глазами время" (1965)) в представлении позднего Бродского приобретает расширенное метафизическое толкование, соотносящееся и с воздухом, прозрачность которого также неповторима ("нельзя / вступить в то же облако дважды. Даже / если ты бог. Тем более, если нет" ("Вертумн", 1990)), и с зеркальной поверхностью ("Атмосфера сумеречная и тревожная, топография, осложненная зеркалами; главные события имели место по ту сторону амальгамы, в каком-то заброшенном палаццо" ("Набережная неисцелимых", 1989)), и с челове144 ком ("мы действительно отчасти синоним воды" ("Набережная неисцелимых", 1989)).
Двойственная природа прозрачных субстанций, их сходство со временем, с одной стороны, и зависимость от пространства, изнашиваемость, с другой, — свойственна и человеку:
Состоя из любви, грязных снов, страха смерти, праха, осязая хрупкость кости, уязвимость паха, тело служит в виду океана цедящей семя крайней плотью пространства: слезой скулу серебря, человек есть конец самого себя и вдается во Время ("Колыбельная Трескового мыса", XI).
"Человек есть конец самого себя", он привязан к земле и лишь после смерти освобождается — становится достоянием Времени (Сравните: "свобода есть вариация на тему смерти"). Только голос способен отрываться от земли, уходя в бесконечность. Говоря об особенностях поэтического творчества Марины
Цветаевой, Бродский отмечает: "На уровне содержания речь шла о трагичности существования вообще, вне зависимости от временного контекста. На уровне же звука — о стремлении голоса в единственно возможном для него направлении: вверх. О стремлении, подобном стремлению души к своему источнику" ("Об одном стихотворении", 1980) (выделено — О.Г.).
