Интеллектуальный облик литературного героя - [6]
Итак, посредством обрисовки интеллектуальной физиономии своих героев писатель поднимает исключительное и личное в них до уровня художественной необходимости. Из множества необычных ситуаций, которые заключены в произведениях классиков реализма, возникает цельная, упорядоченная картина.
Различия в духовном облике героев, яркие контрасты между ними, споры и столкновения интеллектуального порядка, — все это служит у великих писателей мощным связующим средством. Разнообразие подобных приемов необычайно велико. Противоположность персонажей может быть выражена без рассуждений, специально ей посвященных. Таков, например, контраст между смелой мыслью Гамлета и ограниченностью душевных движений Лаэрта. Но о подобной противоположности иногда говорится и непосредственно, как, например, в размышлениях Гамлета после его первой встречи с Фортинбрасом. Иногда контраст подчеркивается сознательно проведенной параллелью; таково, например, удивление Растиньяка по поводу того, что каторжник Вотрен и аристократка де Босеан одинаково судят о социальных порядках в обществе. Наконец, подчеркиваемое художником различие духовного облика его героев может быть постоянным аккомпаниментом, атмосферой, в которой происходят все события (пример — "Избирательное сродство" Гете).
Общность всех этих различных форм опять-таки далеко нe только формальная. Параллели, контрасты и тому подобные приемы литературного творчества отражают действительные взаимоотношения между людьми. Только потому, что эти приемы являются слепками с объективной действительности, они могут быть средством художественного обобщения жизненных явлений, выражением типического в жизни.
Основа всякого истинно великого произведения, это-мир "бодрствующих" людей, тот самый мир, о котором так хорошо сказало у Гераклита. Это- мир борющихся между собой в обществе, действующих совместно или наперекор друг другу, но во всяком случае не изолированных в своей собственной внутренней пустоте людей. Без сознательного отношения к действительности у человека нет интеллектуального облика, он перестает быть "бодрствующим". Образ человека, блуждающего все время вокруг да около своих субъективных переживаний, вокруг своей пошлой "неповторимой" личности, не заслуживает художественного изображения. Это- вовсе не образ, а какое-то смутное и расплывчатое сновидение. Лишенный интеллектуального характера, герой остается бледной тенью и не может подняться до высшей ступени реалистического искусства, где живая индивидуальность тесно сплетается с глубокой исторической типичностью.
2
В своем большом романе "Отверженные" Виктор Гюго поясняет читателю общественное и психологическое состояние Жана Вальжана при помощи следующей картины. Гюго описывает с исключительной лирической силой корабль, с которого упал в море человек. Корабль идет дальше и постепенно исчезает на горизонте. Человек остается один, он борется с безжалостными волнами, постепенно теряет надежду и гибнет в отчаянии и полной беспомощности. Этот образ характеризует, по мнению Гюго, судьбу человека, совершившего какой-нибудь ложный шаг. Безжалостность моря является у Гюго символом бесчеловечности современного ему общественного строя.
Этот символ лирически правильно выражает общее жизнеощущение широких масс людей в капиталистическом обществе. Непосредственно воспринимаемые связи людей друг с другом, сохранившиеся еще в примитивных обществах, здесь все более и более исчезают. Человеку, обособленному от других людей даже в непосредственных проявлениях своей жизнедеятельности, бесчеловечное общество кажется жестокой и неумолимой второй природой. Поскольку Гюго только выражает возникающие из этого факта переживания, он является […] Но объективная действительность капиталистического мира не совладает с внешним его проявлением. Бесчеловечность общества не проистекает из законов природы, а является специфическим продуктом тех новых отношений между людьми, которые приносит с собой раз-витый капитализм.
Маркс с величайшей точностью описывает различие между периодом зарождения буржуазного строя и движущимся уже на собственной основе капиталистическим обществом. Он говорит о последнем в отличие от периода первоначального накопления: "Слепой гнет экономических отношений укрепляет господство капиталистов над рабочими… При обычном ходе дел рабочего можно предоставить власти "естественных законов производства"… Иное видим мы в ту историческую эпоху, когда капиталистическое производство только еще возникало". (К. Маркс. Капитал. Т. I, стр. 592. Партиздат, 1932).
Но эпоха первоначального накопления является не только историей бесчисленных преступлений и насилий над трудящейся массой. Это, одновременна, и период величайшей освободительной борьбы человечества против феодального ига, борьбы, которая начинается с эпохи Возрождения, и достигает своей вершины в событиях французской революции 1789 г. Это, одновременно, классический период буржуазной культуры, классический период философии, литературы, искусства.
Вступление общества в последующую, уже сложившуюся форму капиталистического развития создает новые отношения между людьми, а тем самым и новый материал и формы, новые проблемы художественного творчества. Но историческое признание необходимости и прогрессивности капиталистического развития не противоречит тому обстоятельству, что для искусства и его теории это развитие принесло с собой самые гибельные результаты. Классический период буржуазной идеологии сменяется периодом вульгарной апологетики. Отдельные исключения и неравномерности в этом процессе не могут изменить общей картины. Борьба с феодальным ярмом перерастает в классовую борьбу между пролетариатом и буржуазией. Поэтому период между французской буржуазной революцией 1789 г. и июльским выступлением парижского пролетариата является последней великой эпохой буржуазной литературы.
Антонио Грамши – видный итальянский политический деятель, писатель и мыслитель. Считается одним из основоположников неомарксизма, в то же время его называют своим предшественником «новые правые» в Европе. Одно из главных положений теории Грамши – учение о гегемонии, т. е. господстве определенного класса в государстве с помощью не столько принуждения, сколько идеологической обработки населения через СМИ, образовательные и культурные учреждения, церковь и т. д. Дьёрдь Лукач – венгерский философ и писатель, наряду с Грамши одна из ключевых фигур западного марксизма.
Перевод с немецкого и примечания И А. Болдырева. Перевод выполнен в 2004 г. по изданию: Lukas G. Der Existentialismus // Existentialismus oder Maixismus? Aufbau Verbag. Berlin, 1951. S. 33–57.
Перевод с немецкой рукописи Н. Волькенау.Литературный критик., 1936, № 8.
"Мониторинг общественного мнения: экономические и социальные перемены" #1(69), 2004 г., сс.91–97Перевод с немецкого: И.Болдырев, 2003 Перевод выполнен по изданию:G. Lukacs. Von der Verantwortung der Intellektuellen //Schiksalswende. Beitrage zu einer neuen deutschen Ideologie. Aufbau Verlag, Berlin, 1956. (ss. 238–245).
Государственное Издательство Художественная Литература Москва 1937.
Атеизм стал знаменательным явлением социальной жизни. Его высшая форма — марксистский атеизм — огромное достижение социалистической цивилизации. Современные богословы и буржуазные идеологи пытаются представить атеизм случайным явлением, лишенным исторических корней. В предлагаемой книге дана глубокая и аргументированная критика подобных измышлений, показана история свободомыслия и атеизма, их связь с мировой культурой.
В книге рассматриваются жизненный путь и сочинения выдающегося английского материалиста XVII в. Томаса Гоббса.Автор знакомит с философской системой Гоббса и его социально-политическими взглядами, отмечает большой вклад мыслителя в критику религиозно-идеалистического мировоззрения.В приложении впервые на русском языке даются извлечения из произведения Гоббса «Бегемот».
Макс Нордау"Вырождение. Современные французы."Имя Макса Нордау (1849—1923) было популярно на Западе и в России в конце прошлого столетия. В главном своем сочинении «Вырождение» он, врач но образованию, ученик Ч. Ломброзо, предпринял оригинальную попытку интерпретации «заката Европы». Нордау возложил ответственность за эпоху декаданса на кумиров своего времени — Ф. Ницше, Л. Толстого, П. Верлена, О. Уайльда, прерафаэлитов и других, давая их творчеству парадоксальную характеристику. И, хотя его концепция подверглась жесткой критике, в каких-то моментах его видение цивилизации оказалось довольно точным.В книгу включены также очерки «Современные французы», где читатель познакомится с галереей литературных портретов, в частности Бальзака, Мишле, Мопассана и других писателей.Эти произведения издаются на русском языке впервые после почти столетнего перерыва.
В книге представлено исследование формирования идеи понятия у Гегеля, его способа мышления, а также идеи "несчастного сознания". Философия Гегеля не может быть сведена к нескольким логическим формулам. Или, скорее, эти формулы скрывают нечто такое, что с самого начала не является чисто логическим. Диалектика, прежде чем быть методом, представляет собой опыт, на основе которого Гегель переходит от одной идеи к другой. Негативность — это само движение разума, посредством которого он всегда выходит за пределы того, чем является.
В Тибетской книге мертвых описана типичная посмертная участь неподготовленного человека, каких среди нас – большинство. Ее цель – помочь нам, объяснить, каким именно образом наши поступки и психические состояния влияют на наше посмертье. Но ценность Тибетской книги мертвых заключается не только в подготовке к смерти. Нет никакой необходимости умирать, чтобы воспользоваться ее советами. Они настолько психологичны и применимы в нашей теперешней жизни, что ими можно и нужно руководствоваться прямо сейчас, не дожидаясь последнего часа.
В монографии на материале оригинальных текстов исследуется онтологическая семантика поэтического слова французского поэта-символиста Артюра Рембо (1854–1891). Философский анализ произведений А. Рембо осуществляется на основе подстрочных переводов, фиксирующих лексико-грамматическое ядро оригинала.Работа представляет теоретический интерес для философов, филологов, искусствоведов. Может быть использована как материал спецкурса и спецпрактикума для студентов.
Это автобиографические «Записки семидесятника», как их назвал сам автор, в которых он рассказывает о своей жизни, о том, как она привела его в ряды писателей-фантастов, как соединились в нем писатель и историк, как влияла на него эпоха, в которой довелось жить. К своему «несерьезному» фантастическому жанру он относился исключительно серьезно, понимая, что любое слово писателя прорастает в умах читателей, особенно если это читатели молодые или даже дети, так любящие фантастику.
Против фашистской демагогии и мракобесия. Соцэкгиз. 1936 г. С. 294–337.
Кир Булычев разбирает хронофантастику по примерам, приведенным в книге «Патруль времени».