Интеллектуальный облик литературного героя - [3]

Художник находит такие положения и средства, при помощи которых он может наглядно показать, как эти индивидуальные стремления перерастают рамки чисто-личного мира.

Именно в этом заключается секрет возвышения индивидуальности до типа, без сглаживания и даже, напротив, посредством усиления ее особенных черт. Конкретно очерченное сознание, — так же, как и последовательно развитая, до предела выросшая страсть, — дает индивидууму возможность выявить дремлющие в нем особенности. Художественная правда требует, чтобы литературное развитие определенных черт героя, — пусть даже развитие вплоть до гротеска, — опиралось только на то, что уже есть в человеке, как возможность. Иначе литература впадает в ходульность. Идейный мир изображаемого индивидуума нельзя отрывать от реально существующих в человеке возможностей. Идейный образ, в основе которого нет живой игры страстей, всегда будет бескровным и отвлеченным (как это часто бывает у Расина и Шиллера). Этот образ может быть значительным и типичным только в том случае, если художнику удалось проследить многообразную связь личных черт своего героя с объективными и общими проблемами эпохи, если персонаж переживает, зримо для нас, самые, казалось-бы, отвлеченные проблемы своего времени как самые индивидуальные, кровно его интересующие вопросы.

В этой связи совершенно ясно, что способность героя к обобщающему мышлению играет огромную роль для литературного произведения. Обобщение только тогда превращается в пустую абстракцию, когда из поля нашего зрения уходит связь отвлеченного мышления с теми личными переживаниями героя, которые читатель (невольно испытывает вместе с ним. Если же художнику удается изобразить эту связь с достаточной полнотой, то насыщенность литературного произведения столкновениями идей не только не препятствует художественной конкретности образов, а, наоборот, усиливает ее.

Напомним "Годы учения Вильгельма Мейстера" Гете. Важнейшая часть этого замечательного романа содержит рассказ о подготовке к представлению "Гамлета". При этом Гете, в противоположность тому, как поступил бы в этом случае Золя, уделяет очень мало внимания описанию технических частностей спектакля. Подготовка к представлению у него, прежде всего, чисто интеллектуальная; перед нами проходит целый ряд спорных, противопоставляемых друг другу толкований характеров отдельных фигур из "Гамлета", противоположных мнений о композиционном принципе пьесы Шекспира, споров о драматической поэзии и т. д. Анализ этих проблем здесь нисколько не абстрактен в художественном смысле слова. Каждое суждение, каждая реплика, каждое возражение не только дает нечто новое для понимания темы, но всякий раз открывает новую и более глубокую черту в характере персонажа и, притом, такую черту, которая не проявилась бы вне этого спора о "Гамлете". Индивидуальное своеобразие Вильгельма Мейстера, Зерло, Аврелия и других открывается именно в том, как они — каждый по-своему, — как теоретик, актер или режиссер, — пытаются осмыслить шекспировскую проблему. Их интеллектуальный облик вполне определяется в этих опорах. Он завершает изображение их индивидуальностей, объединяет в органическое 'Целое отдельные черты и свойства этих людей.

Но интеллектуальный облик персонажей имеет еще большее значение для композиции произведения. Андре Жид в своем анализе творчества Достоевского очень тонко и верно заметил, что каждый крупный художник создает известную иерархию действующих лиц. Эта. иерархия очень показательна для общественного содержания вещи и для мировоззрения автора, ко она интересна также как важное средство для группировки персонажей от центра произведения к его периферии. Другими словами, эта иерархия влияет на композицию произведения.

Мы коснемся здесь этой проблемы с формальной стороны. В каждом хорошо построенном произведении несомненно имеется (иерархия действующих лиц; художник определяет для каждого из своих персонажей тот или иной "ранг", который делает данное лицо главной или эпизодической фигурой. В плохо построенном произведении читатель сам инстинктивно ищет подобную иерархию и бывает разочарован, если центральная фигура романа не занимает по отношению к другим действующим лицам то место, которое ей принадлежит по праву.

Но "ранг" центрального героя в огромной мере зависит от степени осознания им своей судьбы, от его способности осмыслить превратности своего личного развития, подняться до конкретного понимания общих проблем. Шекспир во многих драмах (зрелого периода своего творчества) прибегает к параллельному изображению двух сходных жизненных путей; при этом "ранг" главного героя, его предназначение быть центром всего произведения определяется способностью героя к сознательному обобщению своих переживаний. Укажу хотя бы на общеизвестные параллели: Гамлет — Лаэрт и Лир — Глостер. В обоих случаях главное действующее лицо превосходит эпизодическое тем, что оно не воспринимает свою личную судьбу как простую цепь случайностей и не реагирует на происходящее только непосредственно. Глубочайшая, индивидуальная черта этих возвышенных образов состоит именно в том, что они стремятся всем своим существом выйти за пределы непосредственно данного и рассматривают свой жизненный, путь в целом в его связи с общественными судьбами человечества.