Интеллектуальный облик литературного героя - [12]
Диалог должен теперь передать взаимное непонимание людей, их одиночество, невозможность для них войти друг с другом в более или менее тесное соприкосновение. Диалог не есть больше выражение борьбы и взаимодействия людей, а только знак их внешнего соприкосновения. В этом направлении стилизуется и язык. Если прежде литературная переработка обыденной речи состояла в выделении всего существенного в отдельных настроениях, явлениях и действиях людей и в доведении всего этого до высшей степени выразительности, то ныне заботливо сохраняется вое мимолетное в обыденной речи; более того: при помощи определенной стилизации и преувеличения подчеркивается ее совершенно случайный характер. Речь становится еще более незначительной и банальной, чем в обыденной жизни. Для буржуазной литературы эпохи распада дело отнюдь не в содержании диалога, — а в том, что за диалогом скрывается: в одинокой душе, в ее тщетных усилиях преодолеть свое одиночество. Среди драматургов этой эпохи Стриндберг- крупнейший виртуоз такого диалога. Ему больше всех других удается отвлечь слушателя от непосредственного содержания разговоров и перенести его внимание на сквозящее в диалоге настроение полного одиночества. В "Фрейлен Юлии" есть такая сцена: дочь графа, соблазненная лакеем, уговаривает кухарку (служащую у ее отца и бывшую до нее любовницей того же лакея) бежать вместе с ней из дому. Дочери графа это не удается. Стриндберг виртуозно решает поставленную себе задачу. Надежды, колебания, крушение надежд своей героини он передает исключительно меняющимися темпами ее речи; кухарка не произносит ни одной реплики, но самое ее молчание воздействует "а изменение речи героиня, — и вто прекрасно выражает намерения Стриндберга. Здесь мы видим сознательное стремление сделать содержание диалога чем-то маловажным; наиболее существенное для художника не может быть выражено в словах. Эту тенденцию чрезвычайно определенно высказал еще Верлен в "Art poetique", требуя, чтобы поэт презирал слова, которые он выбирает.
Очевиден смысл этой тенденции: стилизовать речь таким образом, чтобы она выражала понятия, лишенные всякого общего содержания.
Несмотря на постоянные призывы к "абстрактному искусству", эта основная линия не изменяется и в дальнейшем. Ведь абстрактно-всеобщее всегда дополняет грубо-эмпирическое, узко местное и случайное. С полным правом можно сказать о художественных школах новейшей буржуазной литературы, что все они различными имеющимися у них способами, иногда с немалым техническим мастерством, изображают только поверхностные явления обыденной жизни капиталистического общества и, притом, в еще более обыденном, слушанном и произвольном виде, чем они есть в действительности.
Этот решительный поворот к единичному высказывается очень рано и в рассуждениях по поводу практики искусства. Как особенно яркое высказывание, приведем программный строки Верлена из той же книги "Art poetique":
Car nous voulons la Nuance encore Pas la Couleur, rien que la Nuancel [1]
Такое изгнание из искусства всяких общих, выходящих за пределы мимолетных явлений черт действительности, такое сведение искусства к капризной игре оттенков в высшей степени характерно для новейшей литературы. В результате получается беспрерывная вибрация, беспокойное, ни на мгновение не останавливающееся мелькание смутных пятен, в котором, однако, нет подлинного движения, вдет развития, и которое "а самом деле представляет собой стоячее болото.
Подчеркивание одних только чувственно воспринимаемых элементов — приводит на деле к уничтожению чувственной конкретности образа. Чрезмерное приближение к поверхности жизни, принципиальное отождествление непосредственно воспринимаемой видимости явлений с самой действительностью устраняет из литературы все условия для подлинно-глубокого понимания жизни.
Когда мы слышим в жизни человеческую речь, то на вас воздействует прежде всего содержание слов. Это содержание тесно связывается с тем представлением о говорящем человеке, которое мы себе составили на основании ли знакомства, по наслышке и т. д. Оно находится в соответствии или в противоречии в этим представлением. В жизни очень многое может сказать интонация, жест, выражение лица. Они. могут подкрепить или разрушить впечатление правдивости, правильности того, что нам говорит собеседник.
"Новейшая" литература пользуется, однако, почти исключительно такими второстепенными впечатлениями. При этом упускается ив вида. очень важное обстоятельство: самое тщательное описание внешних. признаков дает только результат сложного процесса, но не самый процесс. В реальной жизни мы сами участвуем в разговоре и потому отдельные признаки тех иных чувств, явлений и т. д. могут быть для нас убедительными. Но как эти признаки могут быть убедительными в литературе, там, где они являются изолированным результатом неизвестного нам процесса? Разумеется, такие признаки, как бы правдиво они ни изображались, не заменяют собой весь породивший их процесс. "Старая" литература часто пренебрегала повседневной, поверхностной видимостью творящих людей для того, чтобы в конце концов изобразить действительный ход мышления и диалога; "новейшая" литература довольствуется тем, что дает серию описаний, пo видимости конкретных, а на самом деле мертвых, деревянных и не вызывающих живого отклика у читателя.
Антонио Грамши – видный итальянский политический деятель, писатель и мыслитель. Считается одним из основоположников неомарксизма, в то же время его называют своим предшественником «новые правые» в Европе. Одно из главных положений теории Грамши – учение о гегемонии, т. е. господстве определенного класса в государстве с помощью не столько принуждения, сколько идеологической обработки населения через СМИ, образовательные и культурные учреждения, церковь и т. д. Дьёрдь Лукач – венгерский философ и писатель, наряду с Грамши одна из ключевых фигур западного марксизма.
"Мониторинг общественного мнения: экономические и социальные перемены" #1(69), 2004 г., сс.91–97Перевод с немецкого: И.Болдырев, 2003 Перевод выполнен по изданию:G. Lukacs. Von der Verantwortung der Intellektuellen //Schiksalswende. Beitrage zu einer neuen deutschen Ideologie. Aufbau Verlag, Berlin, 1956. (ss. 238–245).
Перевод с немецкой рукописи Н. Волькенау.Литературный критик., 1936, № 8.
Перевод с немецкого и примечания И А. Болдырева. Перевод выполнен в 2004 г. по изданию: Lukas G. Der Existentialismus // Existentialismus oder Maixismus? Aufbau Verbag. Berlin, 1951. S. 33–57.
"Я позволил себе собрать эти статьи воедино только потому, что их основная тенденция не лишена актуальности. Во-первых, у нас еще распространены - хотя и в более скрытой форме - вульгарно-социологические теории, стирающие разницу между величием подлинной классики и натуралистическим эпигонством. Во-вторых, современный фашизм делает все для того, чтобы исказить и фальсифицировать историю литературы. Его лакеи забрасывают грязью великих реалистов прошлого или стремятся превратить их в предшественников фашизма.
После распада Советского Союза страны бывшего социалистического лагеря вступили в новую историческую эпоху. Эйфория от краха тоталитарных режимов побудила исследователей 1990-х годов описывать будущую траекторию развития этих стран в терминах либеральной демократии, но вскоре выяснилось, что политическая реальность не оправдала всеобщих надежд на ускоренную демократизацию региона. Ситуация транзита породила режимы, которые невозможно однозначно категоризировать с помощью традиционного либерального дискурса.
Серия «Фигуры Философии» – это библиотека интеллектуальной литературы, где представлены наиболее значимые мыслители XX–XXI веков, оказавшие колоссальное влияние на различные дискурсы современности. Книги серии – способ освоиться и сориентироваться в актуальном интеллектуальном пространстве. Неподражаемый Славой Жижек устраивает читателю захватывающее путешествие по Событию – одному из центральных концептов современной философии. Эта книга Жижека, как и всегда, полна всевозможных культурных отсылок, в том числе к современному кинематографу, пестрит фирменными анекдотами на грани – или за гранью – приличия, погружена в историко-философский конекст и – при всей легкости изложения – глубока и проницательна.В формате a4.pdf сохранен издательский макет.
Главная тема книги — человек как субъект. Автор раскрывает данный феномен и исследует структуры человеческой субъективности и интерсубъективности. В качестве основы для анализа используется психоаналитическая теория, при этом она помещается в контекст современных дискуссий о соотношении мозга и психической реальности в свете такого междисциплинарного направления, как нейропсихоанализ. От критического разбора нейропсихоанализа автор переходит непосредственно к рассмотрению структур субъективности и вводит ключевое для данной работы понятие объективной субъективности, которая рассматривается наряду с другими элементами структуры человеческой субъективности: объективная объективность, субъективная объективность, субъективная субъективность и т. д.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Первая в России книга о патафизике – аномальной научной дисциплине и феномене, находящемся у истоков ключевых явлений искусства и культуры XX века, таких как абсурдизм, дада, футуризм, сюрреализм, ситуационизм и др. Само слово было изобретено школьниками из Ренна и чаще всего ассоциируется с одим из них – поэтом и драматургом Альфредом Жарри (1873–1907). В книге английского писателя, исследователя и композитора рассматриваются основные принципы, символика и предмет патафизики, а также даётся широкий взгляд на развитие патафизических идей в трудах и в жизни А.
Люди странные? О да!А кто не согласен, пусть попробует объяснить что мы из себя представляем инопланетянам.
Это автобиографические «Записки семидесятника», как их назвал сам автор, в которых он рассказывает о своей жизни, о том, как она привела его в ряды писателей-фантастов, как соединились в нем писатель и историк, как влияла на него эпоха, в которой довелось жить. К своему «несерьезному» фантастическому жанру он относился исключительно серьезно, понимая, что любое слово писателя прорастает в умах читателей, особенно если это читатели молодые или даже дети, так любящие фантастику.
Кир Булычев разбирает хронофантастику по примерам, приведенным в книге «Патруль времени».