"Иной судьбы я не желал..." - [10]

Проходят годы, а творческий опыт экранизаторов "Полесской хроники" остается исключительным в белорусском кинематогра­фе. В. Туров вывел на экран не отдельных героев с "жизненными корнями", а народ "родом из Полесья" в его бытовой, физической и нравственной реальности.

Иван Мележ умер в августе 1976 года, когда сценариев по его романам еще не было. И я задала Виктору Тимофеевичу вопрос: а если бы не случилась такая трагедия - преждевременная смерть писателя, - принял бы он экранную "Полесскую хронику"? Туров был уверен, что Иван Павлович уважительно к ней отнесся бы, прежде всего за ту неподдельную любовь к дорогим его сердцу героям, которой кинематографисты жили, создавая фильм. В отличие от некоторых критиков, - уточнил Туров свою мысль, - он искал бы не разночтение со своими страницами, а со­ответствие главным мыслям и желаниям. Он любил свою Ганну, думаю, что полюбил бы и нашу, принял бы и многих других героев в экранном обличье... И не судил бы нас за то, что мы освещали их светом надежды на лучшую долю...

Туров гордился тем, что принадлежал к поколению, которое теоретики объединили общим понятием "шестидесятники". Из них выросли, говорил он, и "семидесятники". "Они - это мы, по­взрослевшие, иные лишившиеся романтики, радужных надежд, но профессионально созревшие. Не угас тот, кто не отрекся от идеалов". Сам Туров считал, что именно это позволило ему ото­рваться от "болот" и "воспарить к небу" в своих картинах-романах о судьбах народных, о Родине - "Время ее сыновей" и "Полес­ская хроника". И недоумевал Виктор Тимофеевич, почему солид­ный и проницательный критик Л. Аннинский в своей книге "Шес­тидесятники и мы" ни слова не сказал о белорусском кино 60-х... А в нем, по убеждению Турова, "шестидесятничество" прояви­лось достаточно отчетливо. Идея веры в человека, стремление показать "вершины его духа" - это определило нравственно­-эстетический уровень не только фильмов Турова. "Третья ракета" Р. Викторова, "Альпийская баллада" и "Облака" Б. Степанова, "Зимородок" В. Никифорова, "Венок сонетов" В. Рубинчика. Они тоже из мироощущения поколения "неповрежденного идеализ­ма", как назвал шестидесятников тот же Л. Аннинский.

К драме, которая произошла с советским киноискусством, ко­гда после V Всесоюзного съезда кинематографистов (его Туров назвал разрушительным) началось внедрение в кинопроизводство так называемой "новой модели", Виктор Тимофеевич возвращал­ся вновь и вновь - на творческих собраниях, в интервью. Он страдал от того, что некогда великий советский кинематограф предали сами же кинематографисты - одни от недальновидности, другие, поверив в авантюрные планы получить "полную незави­симость". А получили свободу аморальности и безответственно­сти перед искусством. Туров сознавал вину за развал кино того поколения, к которому принадлежал: оно не выдержало напора рвавшихся к славе дельцов от искусства и бездарей. Те же, кто действительно прославил отечественный кинематограф, растеря­лись, заняли позицию выжидания. Ну а сам Туров что делал в то время, когда внедрялась "новая модель", согласно которой твор­чество отделялось от производства и проката?

Не помнится возражений Турова против решительной пере­стройки в белорусском кинематографе. Он понимал, что процесс этот неизбежен, творчество должно избавиться от идеологиче­ской цензуры, от которой самому доставалось. Но перестройка не должна была сломать основы того, что обеспечило кинемато­графу силу и славу.

Поиск новых "точек опоры"

Распрощавшись в 1984 году с милыми сердцу мележевскими героями, В. Т. Туров лихорадочно искал сценарий, который бы его взволновал. Перебирал портфель киностудии, читал журналь­ные публикации белорусских писателей. Встречался с Адамови­чем, склоняя его написать что-то "не столь жестокое", как "Ха­тынская повесть", которую уже ставил Э. Климов. Воссоздать жестокость "в натуральном виде" Туров не мог. Физиологизм, об­наженную жестокость он не воспринимал как необходимое сред­ство художественной убедительности. Туровские фильмы на лю­бом материале гуманны и оптимистичны.

В "перестроечное" десятилетие, которое Туров называл раз­рушительным, белорусский кинематограф с трудом сохранил творческий коллектив и производственную базу. Хотя и в меньшем, чем до середины 80-х, количестве, но выпускались фильмы. Среди них и имевшие общественный резонанс "Наш бронепоезд", "Кооператив "Политбюро"" М. Пташука, "Хам" и "Цветы провинции" Д. Зайцева, "Осенние сны" и "Эпилог" И. Добролюбова, "Отступник" В. Рубинчика, "Душа моя Мария" В. Никифорова, "Меня зовут Арлекино" и "Свидетель" В. Рыбарева... Список можно продолжить. Но Турова тревожило ослабление у кинематографистов интереса к белорусской литературе. Ворвались в кинопроизводство неумолимые законы рынка, которые создатели новых фильмов если и учитывают, но не выдерживают профессиональной конкуренции. В этом плане у Турова было особое мнение: он считал, что американизированные жанры вообще чужды белорусскому кино, интерес к себе мы можем вызвать не погоней за "боевиками", а созданием подлинно национальных картин. Постоянной болью для Турова был прокат, редко замечающий "отечественное" кино. В то время как национальное телевидение систематически показывало белорусские игровые фильмы, мультипликационные картины, внушая тем самым зрителям, что у нас в республике есть свой кинематограф, и "не худший в мире", как характеризовал его Туров.