Империя в поисках общего блага. Собственность в дореволюционной России - [127]
Смысл проблемы литературной собственности не ограничивался сферой литературы – и, пожалуй, даже не имел к ней непосредственного отношения. Экономисты, литературные критики, издатели и политики, заводя речь о писателях, романах и поэзии, на самом деле имели в виду вопросы власти, собственности, конкуренции между частными и общественными интересами, роли образованной публики и государства в насаждении знаний, а также «культурного капитала» нации. Вопрос о литературной собственности приобрел поразительное политическое и идеологическое значение отчасти потому, что он был созвучен проблеме культурной реформы и просвещения. В глазах многих образованных лиц приватизация нравственного капитала сулила ряд опасностей: она угрожала разорвать культурные связи, соединявшие поколения и не дававшие умереть национальным культурным традициям. Эти опасения даже затормозили принятие закона о художественной собственности. Этот закон, первоначально разработанный в качестве составной части закона об авторских правах[970], не был принят по просьбе Академии художеств (1828). Совет Академии заявил, что запрет на воспроизведение зарегистрированных произведений искусства помешает развитию изобразительного искусства в России[971], поскольку художники учатся рисовать, делая копии других работ (в то время как продажа копий, судя по всему, служила для Академии источником дохода)[972]. В своих последующих протестах (1843) против защиты художественной собственности совет Академии предлагал по крайней мере наделить «художественные произведения в императорских галереях и в церквах» статусом «общего достояния публики» (тем самым по иронии судьбы предвосхищались идеи участников движения за охрану памятников)[973], то есть оставить их без защиты авторским правом. Императорская Академия художеств и в дальнейшем решительно выступала против применения принципов частной собственности к искусству: в качестве последнего аргумента она утверждала, что искусство достигло величайших высот в ту эпоху, когда художественную собственность не защищали никакие законы (в XV–XVI веках в Европе), в то время как современные европейские художники, защищенные законами, едва ли могут похвастаться подобными достижениями[974]. Мы снова видим, что взлеты и падения в искусстве ставились в зависимость от формы собственности. Однако функционирование рынка искусства доказывало, что точка зрения Академии была неверна: самые успешные русские художники в числе первых требовали защиты своих работ, причем в отсутствие законов о художественной собственности (такой закон был принят только в 1846 году) им приходилось полагаться на личное покровительство со стороны монарха[975].
Законы о литературной, художественной и музыкальной собственности были обоюдоострыми: создавая для писателей и художников стимулы к производству публичных благ, они препятствовали распространению этих благ. Художники и композиторы жаловались на свою беззащитность[976]. В то же время чрезмерно ограничивать публичные исполнения было бы контрпродуктивно. Например, предложенное требование о том, чтобы любые публичные исполнения опубликованных музыкальных произведений могли бы производиться лишь с согласия композитора, делало исполнение новых произведений невозможным в том случае, если композитор (или держатель авторских прав) находился вне пределов досягаемости[977]. В России середины, а также конца XIX века считалось, что классическая музыка – наряду с классической литературой – обладает серьезным просветительским потенциалом, в то время как законы о собственности создавали новые препятствия к ее популяризации[978].
Аргументы как за, так и против защиты авторских прав претерпевали изменения на протяжении всего XIX и начала XX века. Участники дискуссий прибегали к самым разным истолкованиям природы творчества, таланта и гениальности, ссылаясь на процесс изобретательства или сочинения литературных произведений в попытках доказать независимый характер творческого труда или, наоборот, тесную связь автора с культурным окружением и его соответствующий долг перед нацией с ее культурными активами. Судя по всему, для установления природы взаимоотношений автора и публики требовалось отделить «личный» элемент в творческом труде от «общественного», но сделать это было гораздо труднее, чем провести границу между соседними земельными наделами. В 1862 году Н. В. Шелгунов – литературный критик, писатель социалистического толка и профессиональный лесовод (см. главу 2) – выступил со статьей, в которой отрицалась идея частной художественной собственности. Шелгунов доказывал невозможность отделения оригинального вклада автора от общего культурного капитала нации и человечества. Он утверждал, что художественное и литературное творчество не может происходить в пустоте: автор черпает вдохновение и «впечатления» во внешнем мире. Например, архитектор собирает новый фасад из хорошо известных элементов, и потому в его произведении нет ничего нового. Более того, архитектор становится профессионалом, лишь изучив греческую и арабскую архитектуру, мавританский стиль и вавилонские постройки: «чужие мысли и сделали из него архитектора». Где же проходит грань между личным вкладом творца и общей собственностью? То же самое можно сказать и о литературе, выражающей в себе то, что объединяет нацию – «совокупность всех умственных произведений, выражаемых словом и служащих не для материального употребления, а для общего обмена мыслей и представлений»
