Империя ученых (Гибель древней империи. 2-е испр. изд.) - [7]
Ритуал связывает несоизмеримое и отменяет противопоставление сущности и явления, истины и иллюзии. Продумывание ритуального действия неизбежно завершается открытием «чудесного совпадения» противоположностей, всеобщей не-связи вещей. Оно рождает ироническое мировосприятие: все видимое – непроизвольно точный образ отсутствующего. Скажем об этом словами чань-буддийского изречения:
Дикий гусь не имеет желания отразиться на глади пруда.
Воды пруда не имеют желания удержать отражение гуся.
В противоположность общепринятому мнению ритуал, будучи воплощенным протеканием времени, неотделим от творчества, не отливается в какие-либо застывшие, тем более догматически установленные формы. Такие формы являются плодом привычки и обычая, то есть известной невосприимчивости к символической реальности ритуала и стремления замкнуть бесконечность бытия в ограниченности понятия. Столь же ограниченным является стремление – наблюдаемое, например, в японской культуре – зафиксировать саму иллюзорность образа, придав ему статус утонченной маски реальности. Так, в японских садах нарочито «дикий» пейзаж выступает маской утонченной художественности и в конечном счете – «великой пустоты».
Однако живой ритуал предполагает равную реальность присутствующего и отсутствующего, природного и культивированного. Он утверждает вечнопреемственность жизни, пережитой в ее уникальных и возвышенных качествах. Взгляд на мир «в свете ритуала» развивает как раз необыкновенно острое чувство своеобразия и неповторимости каждого мгновения времени, ведь даже простейшие ритуалы вроде рукопожатия мы каждый раз совершаем по-новому в зависимости от множества различных факторов.
В китайской традиции, как уже было отмечено, творческий потенциал ритуального миросозерцания проявил себя в тенденции сводить вещи к их типовым свойствам, приписывать образам свойства символических типов, непреходящих в потоке времени. Такие типы, совмещавшие в себе всеобщность знания и конкретность чувственного восприятия, не могут быть сведены к пластически законченному образу, не имеют своего сущностного прообраза. Они указывают на внутренний предел вещи, момент бытийственной трансформации и обозначают определенное качество опыта. Коль скоро эти символические типы воплощают в себе саму творческую мощь, они непременно составляют целые серии явлений: их последовательность указывает на символическую перспективу ритуального времени. Так, в музыке свободное чередование вариаций выявляет тему – быть может, саму по себе неопределимую – произведения.
В Китае репертуар типовых форм очертил пространство собственно культурной практики, и обучение различным искусствам в старом Китае сводилось именно к усвоению этих нормативных моментов опыта. Тот, кто, к примеру, хотел научиться играть на цитре, должен был освоить несколько десятков типовых приемов игры, носивших откровенно метафорические названия: «священная черепаха выползает из воды», «дракон пронзает небеса», «стрекоза ныряет к стоячей воде» и т. п. В средневековых китайских руководствах для начинающих живописцев указывается более 30 типов гор, около 20 состояний водной стихии, множество типовых разновидностей камней, деревьев, облаков и прочих элементов пейзажа. Впрочем, принцип типовой формы запечатлен уже в древнейшем китайском каноне «Книга Перемен», который представляет собой свод графических символов, составленных из двух видов черт: сплошной и прерывистой. Считалось, что композиции «Книги Перемен» в совокупности исчерпывают все возможные ситуации в мире, отображая круговое движение мироздания. Это движение, однако, не подчинено единому сюжету, и каждая ситуация в нем, как и полагается всевременному моменту ритуала, совершенно самостоятельна.
Будучи воплощением творческих метаморфоз жизни, типовые формы воспроизводят в своем бытии круговорот Великого Пути: они всегда уводят за свои пределы, указывают на непостижимо сложную ситуацию и в конце концов рассеиваются, теряют себя в бесконечно утончающейся мозаике нюансов. Форматип предстает образом лишь в учительных целях, но находит свое завершение в неисповедимой геометрии Хаоса, в незримом фокусе символических соответствий бытия, который предстает бесконечным богатством разнообразия без начала и конца, без идеи и формы. Обучение в старом Китае сводилось, по сути дела, к развитию способности воспринимать все более тонкие различия в опыте, что в культурном плане было равнозначно воспитанию вкуса (ибо хороший вкус – это всегда тонкий вкус).
Таким образом, учение, в традиционном китайском понимании, означало развитие духовной чувствительности. Если типовая форма сама себя преодолевает и существует в собственных пределах, ее бытование относится к области декора, орнамента, которые по определению внеположены сущности предмета. Это наблюдение помогает понять, почему китайское миросозерцание – в своей основе, напомним, ритуальное – придавало такое большое значение именно декоративной, казалось бы, чисто прикладной и формальной стороне человеческой деятельности. Достаточно взглянуть на любой китайский портрет, где одеяние персонажа ничуть не менее значительно, чем его личность, и даже складки одежды таинственным образом призваны сообщать нечто существенное о внутренней жизни изображенного лица. Перед нами еще одно напоминание о том, что традиционный жизненный идеал китайцев – это утопия всеобщей ритуальности.
