Имажинист Мариенгоф [заметки]

Шрифт

Интервал

Мариенгоф А. Циники. Берлин, 1928

Nilsson N.-A. The Russian Imaginists. Stockholm, 1970; Markov V. Russian Imagism 1919–1924. Giessen, 1980; McVay G. Esenin. A Life. Ann Arbor, 1976; Lawton A. Vadim Shershenevich: From Futurism to Imaginism. Ann Arbor, 1981; Althaus B. Poetik und Poesie des russischen Imaginismus. Anatolij B. Mariengof. Hamburg, 1999. В этой связи отдельного внимания заслуживает грандиозная по своему ранее не опубликованному архивному материалу работа Г. Маквея «Новое об имажинистах» (Памятники культуры. Новые открытия. 2004. М., 2006. С. 98—230).

Поэты-имажинисты. СПб., 1997. (Б-ка поэта. Большая сер.).

Мариенгоф А. Роман без вранья. Циники. Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги. М.; Л., 1988; М., 1990; Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича и Грузинова. М., 1990; Мариенгоф А. Это вам, потомки! Записки сорокалетнего мужчины. Екатерина. СПб., 1994; Мариенгоф А. Без фигового листочка // Независимая газета. 1995. 11 нояб. № 118. С. 8; Шершеневич В. Пунктир футуризма // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1994 год. СПб., 1998. С. 163–174; Мариенгоф А. Бессмертная трилогия: Роман без вранья. Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги. Это вам, потомки! М., 1998; Шершеневич В. Похождения электрического арлекина // Новое литературное обозрение. 1998. № 31. С. 7—44; Мариенгоф А. Циники. Бритый человек. М., 2000.

Шершеневич В. Ангел катастроф. Избранное. М., 1994; Неизвестный Мариенгоф. Избранные стихи и поэмы 1916–1962 годов. СПб., 1996; Шершеневич В. Листы имажиниста: Стихотворения. Поэмы. Теоретические работы. Ярославль, 1997.

Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000. (Б-ка поэта. Малая сер.); Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. СПб., 2002. (Б-ка поэта. Малая сер.).

В первую очередь следует упомянуть сборник статей «Русский имажинизм: история, теория, практика» (М., 2005). Большинство из них посвящены творчеству Шершеневича (9) или Есенина (5), хотя в некоторых статьях обсуждаются взаимоотношения имажинистов, анализируются произведения Мариенгофа и Кусикова. Среди диссертаций, посвященных имажинистам (без учета всех «есениноведческих» работ), см.: Piotrowski W. Imazynizm rosyjski. Krakow, 1977; Яжембиньска И. Русский имажинизм как литературное явление: Автореф. дисс… к.ф.н. Л., 1986; Сухов В. Сергей Есенин и имажинизм: Автореф. дисс… к.ф.н. М., 1997; Тернова Т. История и практика русского имажинизма: Автореф. дисс… к.ф.н. Воронеж, 2000; Павлова И. Имажинизм в контексте модернистской и авангардной поэзии XX века: Автореф. дисс… к.ф.н. М., 2002; ЧипенкоГ. Художественная проза А. Мариенгофа 1920-х годов: Автореф. дисс… к.ф.н. М., 2003; Богумил Т. В.Г. Шершеневич: феномен авторской субъективности: Автореф. дисс… к.ф.н. Барнаул, 2004; Иванова Е. Творчество В. Шершеневи-ча: теоретические декларации и поэтическая практика: Автореф. дисс. к.ф.н. Саратов, 2005.

Блок А. Русские дэнди // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 6. С. 53.

Там же. С. 56–57.

Там же. С. 54.

Эйхенбаум Б. Судьба Блока. СПб., 1921. С. 22. Статью Блока Б.М. Эйхенбаум характеризовал как «самую жуткую» в ряду исповедей русских символистов. Прототипом героя очерка был, как известно, «начинающий поэт и переводчик» В.И. Сметанич (псевдоним Стенич) (Блок А. Собр. соч. Т. 6. С. 503).

Мариенгоф А. Буян-остров. Имажинизм // Поэты-имажинисты. С. 40.

См.: Мариенгоф А. Автобиография // ЦГАЛИ. Ф. 371. Оп. 3. Ед. хр. 133. См. также: Мариенгоф А. Мой век… С. 44, 78. Здесь и далее цит. по: Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича и Грузинова. М., 1990.

См.: Александр Блок. Pro et contra. Личность и биография Александра Блока в критике и мемуарах современников. СПб., 2004. С. 709. См. также: Литературная жизнь России 1920-х годов. М., 2005. Т. 1, ч. 2. С. 144.

Шершеневич В. 2x2=5. М., 1920. С. 18.

Термин «кафейная эпоха» принадлежит самим имажинистам (см.: Шершеневич В. Великолепный очевидец // Мой век, мои друзья и подруги. С. 608; Ройзман М. Всё, что помню о Есенине. М., 1973. С. 29; Грузиов И. С. Есенин разговаривает о литературе и искусстве. М., 1927). См. также: Полонский В. От футуризма до «Кузницы» // Полонский В. Очерки литературного движения революционной эпохи. М., 1929. С. 35; Конечный А., Мордерер В., Парнис А., Тименчик Р. Артистическое кабаре «Привал комедиантов» // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник на 1988 г. М., 1989. С. 96—154; Бурини С. Кафейная эпоха в Москве: «Питтореск» как зеркало города // Лотмановский сборник. М., 1997. Вып. 2. С. 657–670; Савченко Т. Имажинисты в «Стойле Пегаса» (к истории московских поэтических кафе) // Москва и «московский текст» в русской литературе и фольклоре. М., 2004. С. 83–92.

Мариенгоф А. Мой век… С. 121.

Конечно, дендистский «пантеон» заключает в себе гораздо больше героев, чем перечисленные здесь эстеты-модники. Образ денди обычно реконструируется на основе исторических фигур от «протоденди» Алкивиада или «арбитра изящества» Петрония до первого утонченного денди, красавца и щеголя Джорджа («Beau») Брэммеля, а также автора его биографии Ж.А. Барбэ д'Оревильи и от них до романтика и разрушителя господствующих ценностей Байрона, до дьяволического дендизма фланера Бодлера, до «Пэлема», героя одноименного романа Бульвера-Литтона… Чаще всего в связи с дендизмом упоминаются также имена О. Уайльда и его иллюстратора О. Бердслея. Не следует забывать и о Ж. Гюисмансе, Т. Готье или О. Бальзаке. Мы же основываемся на разных толкованиях понятия «русский дендизм». Подробнее об этом явлении см.: Лотман Ю. Русский дендизм // Лотман Ю. Беседы о русской культуре. СПб., 2000. С. 123–135; Культура и взрыв. М., 1992; Белобровцева И. Русский дендизм: фоновая застройка // Лотмановский сборник. М., 2004. Вып. 3. С. 484–494; Юнггрен А. Владимир Набоков как русский денди // Классицизм и модернизм: сб. статей. Тарту, 1994. С. 184–194; Мейлах М. Даниил Хармс: последний петербургский «денди» (заметки к теме) // Хармс-авангард. Белград, 2006. С. 7—29. См. также посвященную истории дендизма монографию О. Вайнштейн «Денди: мода, литература, стиль жизни» (М., 2005) и более раннюю ее статью «Поэтика дендизма: литература и мода» (Иностранная литература. 2000. № 3. С. 296–308). Конечно, сопоставление «имажинизма» и «дендизма» следует понимать прежде всего как попытку сочетать связываемые с имажинистами понятия «богема», «хулиганы», «скандалисты», «циники» и «аморалисты». Об имажинистах как «богеме» см.: Яковлева Н. Богема и ее герои в русской литературе // Varietas et concordia. Essays in Honour of Pekka Pesonen. Helsinki, 2007. С. 561–562.

Глубоковский Б. Маски имажинизма // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1924. № 4. [С. 10].

Есенин С. Полн. собр. соч.: В 7 т. М., 1995. Т. 1. С. 154.

См. об этом: Бобрецов В. Из русской поэзии начала ХХ века // Русская литература. 1991. № 4. С. 247.

В качестве эпитафии для своей надгробной плиты умирающий Бердслей выбрал текст, описывающий его собственный рисунок «Смерть Пьеро»: «As the dawn broke, Pierrot fell into his last sleep. Then upon tip-toe, silently up the stairs, noiselessly into the room, came the comedians Arlecchino, Pantaleone, il Dottore, and Columbina, who with much love carried away upon their shoulders the white frocked clown of Bergamo; whither, we know not» (Цит. по: The Savoy. Nineties Experiment / Ed. S. Weintraub. Univ. Park & London, 1966. P. 37; впервые опубликован в 5-м номере журнала «The Savoy» (1896), иллюстратором которого был Бердслей).

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 31.

Младоимажинистское петроградское движение «Воинствующий орден имажинистов» начало свою деятельность в 1922 году. Помимо Шмерельсона, среди его участников были В. Ричиотти, И. Афанасьев-Соловьев, С. Полоцкий, В. Эрлих. В последнее время их творчество тоже становится объектом пристального внимания исследователей. См.: Кобринский А. 1) Материалы Вольфа Эрлиха в Рукописном отделе Пушкинского Дома // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1994 год. СПб., 1998. С. 19–42; 2) Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда. М., 2000. Т. 2. С. 40–66; 3) Материалы Григория Шмерельсона в Рукописном отделе Пушкинского Дома // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 2002 год. СПб., 2006.

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 206. Ср. у Блока в стихотворении «В час, когда пьянеют нарциссы…» (1904): «Арлекин, забывший о роли? / Ты, моя тихоокая лань? / Ветерок, приносящий с поля / Дуновений легкую дань? / Я, паяц, у блестящей рампы / Возникаю в открытый люк. / Это — бездна смотрит сквозь лампы — / Ненасытно-жадный паук» (Блок А. Собр. соч. Т. 1. 322).

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 44.

Поэты-имажинисты. С. 354.

Интервью взято у В.В. Маяковского К. Спасским в 1921 году в Берлине (Цит. по: Янгфельдт Б. Еще раз о Маяковском и Ленине (новые материалы) // Scando-Slavica. 1987. T. 33. С. 138–139).

Кроме них, необходимо упомянуть И. Грузинова, А. Кусикова, Н. Эрдмана и М. Ройзмана, которые не подписывали первую «Декларацию», но активно участвовали в деятельности группы. Отсутствие среди подписантов Кусикова особенно удивляет имажинистоведов.

Поэты-имажинисты. С. 10.

Однако, по сути, в этом можно усмотреть и вполне естественное следствие футуристических размышлений имажиниста Шершеневича. Ср.: «Футуризм имеет вполне определенную цель. Цель заключается не в знании, к чему зовешь, а в знании, от чего зовешь. Да и само «к» явилось логическим следствием «от». Зная положение пушки в момент выстрела, вы знаете, куда упадет ядро» (Шершеневич В. Зеленая улица. Статьи и заметки об искусстве. М., 1916. С. 53).

Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 552.

Вайнштейн О. Денди: мода, литература, стиль жизни. С. 519.

Ср.: «Наша эпоха страдает отсутствием мужественности. У нас очень много женственного и еще больше животного, п. ч. вечноженственное и вечноживотное почти синонимы. Имажинизм есть первое проявление вечномужского. И это выступление вечномужского уже почувствовали те, кто его боится больше других: футуристы — идеологи животной философии кромсания и теории благого мата, и женщины. До сих пор покоренный мужчина за отсутствием героинь превозносил дур, ныне он хвалит только самого себя» (Шершеневич В. 2x2=5. С. 15). В поэзии урбаниста Шершеневича «вечномужское» проявляется, среди прочего, в женском антропоморфном образе города. Естественно, что эта интенция направлена прежде всего против Блока и символистской идеи Вечной Женственности.

См. об этом, в частности: Мариенгоф А. Это вам, потомки! С. 75. Об имажинистском эгоизме Есенина см.: Эйхенбаум Б. Литературная личность Есенина (Речь в Большом Драматич<еском> театре) // Revue des Etudes Slaves. 1995. Т. LXVII. Fasc. 1. С. 124. В поэзии имажинистов можно найти много примеров этому. Так, в характерной уже своим названием поэме Мариенгофа «Анатолеград» есть следующая декларация: «Довольно, довольно рожать! Из тела в кости пророка не ждем, / Из чрева не выйдут Есенины и Мариенгофы» (Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 87).

Об экспрессионизме в русском литературном авангарде см.: Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика. М., 2005. Под «последовательным движением» в данном контексте мы подразумеваем тот факт, что в истории русского модернизма с конца XIX века вплоть до середины 1920-х годов происходит постепенное нарастание доминирования метатекста над текстом. Упоминание об экспрессионистах здесь уместно потому, что ведущий теоретик этого течения Ипполит Соколов выпустил огромное количество теоретических работ, в том числе и посвященных имажинизму (см., например, «тропологическую» работу 1922 года «Имажинистика»).

Однако его собственное «Собр. соч.» состояло всего лишь из двенадцати страниц. То же относится и к позднему имажинизму, так как журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (1922–1924) буквально набит манифестами и критическими отзывами, в то время как новых имажинистских стихов в нем практически нет.

Брюсов В. Вчера, сегодня и завтра русской поэзии // Печать и революция. 1922. № 7. С. 59.

Шершеневич В. 2x2=5. С. 4.

Шершеневич В. Зеленая улица. С. 50.

Кузмин М. Предисловие // Барбэ д'Оревильи. Дэндизм и Джордж Брэммель. М., 1912. С. 3.

См.: Уайльд О. Душа человека при социализме. М., 1907. С. 92.

Кузмин М. Указ. соч. С. 111.

Беленсон А. О лошадином дэндизме // Беленсон А. Искусственная жизнь. Пб., 1921. С. 38.

В статье «Имажинизм», опубликованной 11 июня 1922 года на страницах приложения к газете «Петроградская Правда» «Литературная неделя», Г. Устинов назвал индивидуализм имажинистов «анархо-мещанским». См. об этом: Markov V. Russian Imagism 1919–1924. P. 65. См. также: Ponomareff С. The Image Seekers: An Analysis of Imaginist Poetic Theory, 1919–1924 // Slavic and East European Journal. 1968. Vol. 12. №. 3. P. 276.

Шершеневич В. Искусство и государство // Жизнь и творчество русской молодежи. 1919. № 28–29. С. 5.

Подробнее об этом см.: Маквей Г. Новое об имажинистах. С. 103–104; Литературная жизнь России 1920-х годов. Т. 1, ч. 2. С. 99. См. также: Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 593–598. Мариенгоф вспоминал о данной акции: «Однажды мы объявили „всеобщую мобилизацию“. Наши приказы, расклеенные по столбам и заборам, были копированы с афиш военного комиссариата. Когда зеленолицые обыватели в сопровождении плачущих жен собрались в указанном месте, мы оповестили, что „всеобщая мобилизация“ объявлена в защиту новых форм поэзии и живописи. Как это ни странно, но нас не побили» (РГАЛИ. Ф. 2853. Оп. 1. Ед. хр. 34. Л. 3). Вызовы в МЧК — отдельный сюжет в истории имажинизма. Так, например, в ноябре 1919 года Шершеневич был арестован за связи с анархистами, а летом 1922 года — за «брошюру контрреволюционного характера» (см.: Дроздков В. «Достались нам в удел года совсем плохие…» // Новое литературное обозрение. 1998. № 30. С. 121). Впрочем, в начале 1930-х годов он описывал подобные инциденты с властями в идиллическом ключе. По следам этих повторяющихся арестов Ройзман и Шершеневич опубликовали совместный сборник стихов «Мы Чем Каемся», заглавные буквы которого со всей очевидностью намекают на Московскую ЧК. Об имажинистах и ВЧК см. также: Шумихин С. Глазами «великолепных очевидцев» // Мой век, мои друзья и подруги. С. 11; об имажинистах и НКВД см.: Галушкин А, Поливанов К. Имажинисты: лицом к лицу с НКВД // Литературное обозрение. 1996. № 5–6. С. 55–64.

Осоргин М. Путешествующие в прекрасном // Последние новости. 1924. 27 марта. № 1205.

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 56.

В частности, в этом журнале Шершеневич опубликовал рецензию на книгу Луначарского «Об искусстве», где, среди прочего, утверждал: «Разве современное государство действительно дает возможность мастеру искусства свободно творить? Разве мы не знаем, что столы новаторов искусства ломятся от рукописей, потому что те, от кого зависит государственный аппарат, говорят этим мастерам: все ваши искания — буржуазная выдумка?» (Жизнь и творчество русской молодежи. 1919. 1 июня. № 34–35. С. 7). См. также: McVay G. Vadim Shershenevich: New Texts and Information // Russian Literature Triquarterly. Ann Arbor, 1989. Vol. 22. P. 287.

Дроздков В. Шершеневич и Есенин: биографические и творческие параллели в контексте споров о содержании имажинистской поэзии // Русский имажинизм: история, теория, практика. С. 145.

Инициатива ее создания принадлежала Есенину. В уставе ассоциации значилось: «духовное и экономическое объединение свободных мыслителей и художников» (Там же. 150).

Шершеневич В. Листы имажиниста. С. 438.

Поэты-имажинисты. С. 9.

Шершеневич В. Пунктир футуризма. С. 167–168.

Шершеневич В. Зеленая улица. С. 55–58.

Именно к Якулову (и к К. Большакову) Шершеневич обращался со своей «Декларацией о футуристическом театре», которая была опубликована в газете «Новь» 26 апреля 1914 года с републ.: Шершеневич В. Зеленая улица. С. 54–61.

Kosanovic B. Ruski imazinizam // Savremenik. 1985. G. XXXI. Kn. II. S. 358.

См. об этом: Бурини С. От кабаре к городу как тексту // Europa Orientalis. 1997. № 2. С. 275–288; см. также: Савченко Т. Имажинисты в «Стойле Пегаса». С. 88–89. Шершеневич причислял к имажинистам-художникам С. Светлова, В. и Г. Стенбергов и Н. Денисовского (Шершенеич В. Словогранильня // Знамя. 1920. № 3–4. С. 45).

См.: Бурини С. Георгий Якулов и «симультанеизм» Робера Делоне // Russian Literature. 2002. Vol. LII. № 4. С. 341–354. Связь имажинизма с Делоне тем более интересна, что Мариенгоф с ним был, по всей вероятности через Якулова, знаком. См.: Маквей Г. Новое об имажинистах. С. 221. См. также статью Ф. Леже в журнале имажинистов (Леже Ф. Письма из Парижа // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1924. № 3. [С. 21]).

Ройзман М. Всё, что помню о Есенине. С. 36.

Мариенгоф А. Мой век… С. 90–92.

Шершеневич В. 2x2=5. С. 17.

Поэты-имажинисты. С. 10.

См. об этом: Мариенгоф А. Мой век… С. 155.

Подобное разграничение проводилось самими представителями этой литературной группы. Особенно любил такие характеристики Шершеневич. Современный исследователь Маквей сводит эти разные версии имажинизма воедино: «For Shershenevich, the new theory was a variant of Futurism; for Mariengof, it was a youthful infatuation <.. > and for Esenin, it was a natural development of his rich rural and religious metaphors» (McVay G. Esenin. A Life. P. 112). Более детально «шершеневический» и «есенинский» имажинизм рассмотрен в опубликованных в сборнике «Русский имажинизм» работах Дроздкова «Зарождение русского имажинизма в творчестве Шершеневича (хронология событий, 1911–1916 годы)» и «Шершеневич и Есенин: Биографические и творческие параллели в контексте споров о содержании имажинистской поэзии», а также Захарова «Эволюция Есенинского имажинизма». Ср.: Lawton A. Vadim Shershenevich: From Futurism to Imaginism. P. 29. См. также: Ройзман М. Всё, что помню о Есенине. С. 104.

См.: Лекманов О., Свердлов М. Сергей Есенин. Биография. СПб., 2007. С. 209–295.

Городецкий С. О Сергее Есенине // Воспоминания о Сергее Есенине. М., 1965. С. 173.

Мариенгоф А. Это вам, потомки! С. 119. См.: Эйхенбаум Б. Литературная личность Есенина. С. 123. Ср.: Тынянов Ю. Промежуток // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 171.

Есенин С. Быт и искусство // Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 215–216.

Там же. С. 216–217.

Мариенгоф А. Мой век… С. 230. См. также: Кобринский А. Голгофа Мариенгофа // Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 10. Мариенгоф, возглавляющий журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном», публиковал на его страницах свою переписку с Есениным (см.: Письма Сергея Есенина // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1922. № 1. [С. 13–14]; Письмо С. Есенину // Там же. 1923. № 2. [С. 6–8]). При этом он отредактировал есенинские письма. Подробнее об особенностях публикации этой переписки см.: Сарафанова Н. Выбранные места из переписки с другом: публикация писем С. Есенина в журнале имажинистов «Гостиница для путешествующих в прекрасном» // Лесная текстология. СПб., 2006. С. 119–128.

См. об этом: Шумихин С. Глазами «великолепных очевидцев». С. 5.

Городецкий С. О Сергее Есенине. С. 173. См. также: Ripellino A., Giuliani di Meo R. L'arte della fuga. Napoli, 1987. P. 195.

Городецкий подчеркивает именно противостояние «нового» имажинизма и привычной роли Есенина как крестьянского поэта: «вот в имажинизме он как раз и нашел противоядие против деревни, против пастушества, против уменьшающих личность поэта сторон деревенской жизни» (Городецкий С. О Сергее Есенине. С. 173). См. также: McVay G. Esenin. A Life. P. 117.

Поэты-имажинисты. С. 154.

Клюев Н. Четвертый Рим. Letchworth, 1974 [1922]. С. 9. (Russian Titles for the Specialist. № 61).

См.: Городецкий С. О Сергее Есенине. С. 173. Список цитат можно еще увеличить: «Не хочу быть «кобыльим» поэтом, / Влюбленным в стойло, где хмара и кал!»; «Анафема, Анафема вам, / Башмаки с безглазым цилиндром! / Пожалкую на вас стрижам, / Речным плотицам и выдрам». См. также: Грузинов И. С. Есенин разговаривает о литературе и искусстве. С. 19; McVay G. Esenin. A Life. P. 233.

Любопытнейшее свидетельство этого мы находим в письме искусствоведа В.Н. Петрова Г. Маквею. Петров, в частности, передает историю, слышанную им от Даниила Хармса, который рассказывал, что Клюев, входя в ресторан и покидая его, внезапно превращался из «мужичка в подтянутого европейца — и опять в мужичка» (Маквей Г. Виктор Мануйлов: избранные письма из Ленинграда и Комарова 1983–1985 // Русский имажинизм: история, теория, практика. С. 432).

Мариенгоф А. Роман без вранья. Л., 1928. С. 136. Ср. признание Н.М. Карамзина, цитируемое Ю.М. Лотманом в дендистском контексте: «Я наделал много шуму в своем путешествии — тем, что, прыгая в контрдансах с важными дамами немецких Княжеских Дворов, нарочно ронял их на землю самым неблагопристойным образом; а более всего тем, что с добрыми Католиками целуя туфель Папы, укусил ему ногу, и заставил бедного старика закричать изо всей силы» (Цит. по: Лотман Ю. Русский дендизм. С. 128).

Глубоковский Б. Маски имажинизма. [С. 10]. Глубоковский появился в этом кругу в роли своего рода нового идеолога имажинизма. Он был владельцем того самого кольца, которое Хлебников получил во время его коронации «Председателем Земного Шара» и которое затем было отнято у плачущего поэта-заумника. В тексте Глубоковского «Четыре портрета», помещенном в том же номере «Гостиницы для путешествующих в прекрасном», В.Ф. Марков обнаружил гомосексуальные коннотации, относящиеся к Рюрику Ивневу (см.: Markov V. Russian Imagism. 1919–1924. P. 106). Подробнее о Глубоковском см.: Маликова М. «Скетч по кошмару Честертона» и культурная ситуация НЭПа // Новое литературное обозрение. 2006. № 78. С. 47–48. Характерно и то, как Мариенгоф сам описывает своего друга, актера В.И. Качалова, недавно вернувшегося в Россию: «— А у тебя, Вася, еще имеется монокль в жилетном кармашке? — спроил я… — Имеется, а как же! — Вставь, пожалуйста. Поучиться хочу. Противно стариковские очки на нос надевать. А уж пора. — Эх ты, денди! — И он, элегантно подбросив стеклышко, вынутое двумя пальцами из жилетного кармашка, поймал его глазом. — Блеск!» (Мариенгоф А. Мой век… С. 290–291).

«Некоторые смотрят, как из тумана, другие еще хуже: как бы вошли в тесто. Таким украшением на корке пирога смотрел на меня вчера в ресторане Анатолий Мариенгоф. Боже мой, красавец и щеголь Мариенгоф?» (Олеша Ю. Ни дня без строчки // Олеша Ю. Избранное. М., 1974. С. 447).

Ройзман М. Всё, что помню о Есенине. М., 1973. С. 65. О мотиве-эпитете «последний поэт» см.: Хазан В. Об интертекстуальности Сергея Есенина // Есенинский сборник. Даугавпилс, 1995. С. 3–6.

Подробнее об этом см.: Самоделова Е. Московский имажинизм в «зеркале» одного документа // Русский имажинизм: история, теория, практика. С. 110–111; Сухов В. Есенин и Мариенгоф (к проблеме личных и творческих взаимоотношений) // Там же. С. 220–230.

Как известно, Мариенгоф провел юность в Пензе и именно там начал заниматься «своим» имажинизмом. Вместе с Иваном Старцевым они «влюбились в метафору <…> называли ее имажем, от французского «имаж» — образ <…> влюбились в этот «имаж» по уши» (Мариенгоф А. Роман с друзьями // Октябрь. 1965. № 10. С. 98). В 1918 году в Пензе вокруг Мариенгофа сформировался кружок (И. Старцев, Б. и В. Вирганские, художник Е. Равдель), издававший собственный декадентский журнал «Комедиант», который сначала был встречен благожелательно, а затем разгромлен местной прессой. Среди прочего, участники этого журнала были названы «самомнящими, зелеными компиляторами» (подробнее об этом см.: ПлешковА. Пензенские имажинисты — родственники В.О. Ключевского // В.О. Ключевский и проблемы российской провинциальной культуры и историографии. М., 2005. С. 310–314).

Гуль Р. Я унес Россию. Апология эмиграции. Нью-Йорк, 1981. Т. 1. С. 128–129. См. также: Маквей Г. Новое об имажинистах. С. 230–231.

Шершеневич В. 2x2=5. С. 6.

Цит. по: Уайльд О. Полн. собр. соч.: В 4 т. СПб., 1912. Т. 2. Кн. 3. С. 1. Впервые это совпадение было отмечено Г. Маквеем (см.: McVay G. The Prose of Anatolii Mariengof // From Pushkin to Palisandriia. Essays on the Russian Novel in Honour of Richard Freeborn. New York, 1990. 140–167. P. 166).

См. об этом: Павлова Т. Оскар Уайльд в русской литературе (конец XIX — начало ХХ в.) // На рубеже XIX и XX веков. Л., 1991. См. также: Althaus B. Poetik und Poesie des russischen Imaginismus. S. 110–115; McVay G. The Prose of Anatolii Mariengof. P. 149.

В этом нет ничего оригинального, так как до него «русскими уайльдами» или «брэммелями» были, кроме неизменного соперника Мариенгофа по «уайльдовщине» Есенина, Е. Архиппов, С. Дягилев, А. Добролюбов, И. Северянин и др. Стилизация под английского денди была широко распространена среди представителей богемы начала века (об этом см.: Павлова Т. Оскар Уайльд в русской литературе. С. 123–124).

См.: Мариенгоф А. Мой век. С. 170.

С Бальмонтом Мариенгофа связывал уже В. Львов-Рогачевский. Ср.: «То, что когда-то проделал К. Бальмонт, захотевший удивить мир своим злодейством в своей неудачной книге „Горящие Здания“ <…> в эпоху кричащего декадентства, то теперь проделывает в своих бесчисленных брошюрках Анатолий Мариенгоф» (Львов-Рогачевский В. Имажинизм и его образоносцы. М., 1921. С. 35).

О восприятии «Саломеи» см.: Павлова Т. Оскар Уайльд в русской литературе. С. 98—100. Эта пьеса удачно вписывалась в контекст русской литературы начала ХХ века. Примечательно, что одним из главных посредников, способствовавших вхождению Уайльда в русскую литературу, был Бальмонт, которого Белый называл «последним русским великаном чистой поэзии» и представителем эстетизма. В 1900–1910 годах «Саломея» была переведена на русский язык шесть раз, в том числе в 1904 году под редакцией Бальмонта. В 1908 году сам Бальмонт перевел эту пьесу вместе со своей женой Е. Андреевой, причем в издание были включены восемь рисунков О. Бердслея, а также статьи Бальмонта об Уайльде («Поэзия Оскара Уайльда» и «О любви») и С. Маковского об иллюстрациях. См.: Уайльд О. Саломея. Драма в одном действии. СПб., [1908].

Подробнее об этом см.: Матич О. Покровы Саломеи: Эрос, смерть и история // Эротизм без берегов. М., 2004. С. 119–120. См. также: Берштейн Е. Русский миф об Оскаре Уайльде // Там же. С. 26–49.

Об уайльдовских мотивах в творчестве Мариенгофа см.: Хуттунен Т. Оскар Уайльд из Пензы // Век нынешний и век минувший: культурная рефлексия прошедшей эпохи. Тарту, 2006. С. 359–375.

См. об этом: Марков В. О свободе в поэзии. Статьи. Эссе. Разное. СПб., 1994. С. 49.

Ср. его по-имажинистски «сниженное» восприятие блоковского внешнего облика, резко расходящееся с прочими, обычно «романтическими» портретными характеристиками современников: «Во „Всемирной литературе“ Есенин познакомил меня с Блоком. Блок понравился своею обыкновенностью. Он был бы очень хорош в советском департаменте над синей канцелярской бумагой, над маленькими нечаянными радостями дня, над большими входящими и исходящими книгами. В этом много чистоты и большая человеческая правда» (Мариенгоф А. Роман без вранья. С. 38–39). См. также: Мариенгоф А. Буян-остров. С. 40.

Мариенгоф А. Роман без вранья. С. 39. См. также: Никритина А Есенин и Мариенгоф // Есенин и современность. М., 1975. С. 382; Бениславская Г. Воспоминания о Есенине // С. А. Есенин в воспоминаниях современников. М., 1986. Т. 2. С. 64.

Мариенгоф А. Роман без вранья. С. 40.

См. об этом: Кобринский А. Голгофа Мариенгофа. С. 21.

100

Никритина А. Есенин и Мариенгоф. С. 382.

101

Ср.: «Для истинного денди все эти материальные атрибюты — лишь символ аристократического превосходства его духа. Таким образом, в его глазах, ценящих прежде всего изысканность, совершенство одежды заключается в идеальной простоте, которая в самом деле есть наивысшая изысканность <…>. Прежде всего это непреодолимое тяготение к оригинальности, доводящее человека до крайнего предела принятых условностей» (Бодлер Ш. Поэт современной жизни // Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986. С. 304). См. также: Манн О. Дендизм как консервативная форма жизни // www.metakultura.ru/vgora/kulturol/ot_mann.htm (просмотрено 14. 04. 2005).

102

См.: Эйхенбаум Б. Смерть Есенина // Revue des Etudes slaves. 1995. Т. LXVII. Fasc. 1. P. 120.

103

Ср.: «Да, имажинисты, Есенин и Кусиков, сидя в Германии, льют слезы по России, но возвращаться в нее как будто не собираются. Шершеневич занят в Опытно-Героическом театре, где пишет пьесы <…> ставит и даже играет. А Мариенгоф надел цилиндр, напудрился посильнее, пошел на Тверскую улицу и вполне доволен собой» (Болотин Л. Литературная Москва // Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика. С. 322).

104

Ройзман М. Всё, что помню о Есенине. С. 65.

105

В этой связи часто цитируются письма поэтов друг другу, однако не учитываются, например, эпизоды из поэмы Мариенгофа «Магдалина», где лирический герой Анатолий — поэт, денди, садомазохист, убийца и шут в одном лице — влюбляется в юношу, от кого он просит любви: «Даруй, даруй / Солнце живота твоего! Смородинками / Сосцов пьяниться!.. / Новым молюсь глазам, шут. / Магдалина, верности выбит щит. / Душу кладу под новой любви глыбищу» (Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 50).

106

См. об этом: Берштейн Е. Русский миф об Оскаре Уайльде. С. 44–48.

107

См. об этом: Демиденко Ю. «Надену я желтую блузу…» // Авангардное поведение: сб. материалов. СПб., 1998. С. 71–72.

108

Родная сестра Мариенгофа Р.Б. Судакова вспоминает в письме Г. Маквею 8 мая 1979 года: «Я видела Анатолия и Сергея в цилиндрах, но не на улице, а дома. Они просто любили их примерять перед зеркалом. <…> Анатолию цилиндр очень шел, хотя он подчеркивал его длинное лицо. Глядя на Сергея, мне было смешно. Не надо забывать, что они были молоды, а я была совсем девчонкой, для меня это простой маскарад» (Цит. по: Маквей Г. Новое об имажинистах. С. 196).

109

См.: Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 7. Кн. 2. С. 550–551.

110

Грузинов И. 1) С. Есенин разговаривает о литературе и искусстве. С. 7; 2) Маяковский и литературная Москва // Мой век, мои друзья и подруги. С. 688.

111

Сейфуллина Л. Встречи с Маяковским // В. Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1963. С. 486. См. также: Wood E. Performing Justice: Agitation Trials in Early Soviet Russia. Ithaca & London, 2005. P. 32–34. Любопытны также своей развернутой характеристикой Шершеневича фрагменты неопубликованного дневника Т. Мачтета (см.: Дроздков В. «Мы не готовили рецепт „как надо писать“, но исследовали» // Новое литературное обозрение. 1999. № 36. С. 172). Кроме того, см.: Савченко Т. Имажинисты в «Стойле Пегаса». С. 84.

112

Имажинисты написали письмо в редакцию «Печати и революции», предлагая «критику же Луначарскому — публичную дискуссию по имажинизму…». Однако он ответил в том же номере: «Ни в какой публичной дискуссии критик Луначарский участвовать не желает, так как знает, что такую публичную дискуссию господа имажинисты обратят еще в одну неприличную рекламу для своей группы. <…> Публика сама скоро разберется в той огромной примеси клоунского крика и шарлатанства, которая губит имажинизм.» (Печать и революция. 1921. № 2. С. 249).

113

Ройзман вспоминал об этой акции: «Вся площадь была запружена народом, на темно-розовой стене монастыря ярко горели белые крупные буквы четверостишия: „Вот они толстые ляжки / Этой похабной стены. / Здесь по ночам монашки / Снимали с Христа штаны. Сергей Есенин“» (Ройзман М. Всё, что помню о Есенине. С. 54). Шершеневич приводит еще одну цитату с монастырской стены — революционные призывы из поэмы Мариенгофа «Магдалина»: «Граждане! Душ меняйте белье исподнее!» (Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 598). В архиве Крученых хранится записка рукой Мариенгофа, в которой указаны другие стихи Есенина: «На Страстном монастыре были Есенинские: „Пою и взываю / Господи отелись!“» (РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Ед. хр. 677). Сам Мариенгоф пишет об этом мероприятии с типичным для него пафосом пропагандиста нового искусства: «Чтобы заставить читать свои поэмы в годы, когда в любом декрете было больше романтизма, чем в Шиллере, мы были вынуждены вместо бумаги пользоваться седыми стенами древних монастырей и соборов, а вместо наборной машины — малярной кистью. Если бы не вмешательство милиции, московских „сорока сороков“ хватило бы мне для полного собрания сочинений» (РГАЛИ. Ф. 2853. Оп. 1. Ед. хр. 34. Л. 3).

114

Кобринский А. Голгофа Мариенгофа. С. 13.

115

См. об этом, например: Stites R. Revolutionary dreams. Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution. New York & Oxford, 1989. P. 66.

116

Ср. воспоминания Ройзмана, Шершеневича, Мариенгофа и Грузинова. Футуристы писали о заборной литературе и площадной живописи в «Декрете № 1 о демократизации искусств», который был опубликован в «Газете футуристов» 15 марта 1918 года, следующее: «2. <…> пусть будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваев и на платьях всех граждан. 3. Пусть самоцветными радугами перекинутся картины (краски) на улицах и площадях от дома к дому, радуя, облагораживая глаз (вкус) прохожего. Художники и писатели обязаны немедля взять горшки с красками и кистями своего мастерства иллюминовать, разрисовать все бока, лбы и груди городов, вокзалов и вечно бегущих стай железнодорожных вагонов (Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1978. Т. 12. С. 443–444).

117

[Б. п. ] Почти декларация // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1923. № 2. [С. 2].

118

Поэты-имажинисты. С. 8.

119

Шершеневич В., Эрдман Б. Имажинизм в живописи // Сирена. 1919. 30 янв. № 4–5. С. 66–67.

120

Поэты-имажинисты. С. 8.

121

Гусман Б. 100 поэтов. Тверь, 1923. С. 160.

122

Сухов В. Образ города в творчестве А. Мариенгофа и поэтов-имажинистов // Русский имажинизм: история, теория, практика. С. 316–317.

123

Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 7. Кн. 1. С. 503.

124

Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 563.

125

См. об этом: Львов-Рогачевский В. Имажинизм и его образоносцы. С. 35; см. также: Марков В. О свободе в поэзии. С. 49.

126

Поэты-имажинисты. С. 8.

127

Грузинов И. Имажинизма основное. М., 1922. С. 18. В этом пассаже без труда опознаются отголоски юношеского кредо Валерия Брюсова: «Быть может, все в мире лишь средство / Для звонко-певучих стихов».

128

Там же.

129

Подробнее об основных поэтических приемах у имажинистов см. в главе «Имажинистский монтаж».

130

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 230–231.

131

Перечень его произведений, где город становится центральной темой, см.: Сухов В. Образ города в творчестве А. Мариенгофа и поэтовимажинистов. С. 319.

132

См. об этом, в частности: Шершеневич В. Футуризм без маски. М., 1913. С. 48. См.: Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 15–22.

133

Шершеневич В. Зеленая улица. С. 45. Ср.: «It is not good art to write badly about aeroplanes and automobiles; nor is it necessarily bad art to write well about past. We believe passionately in the artistic value of modern life, but we wish to point out that there is nothing so uninspiring nor so old-fashioned as an aeroplane of the year 1911» (Цит. по: Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 16).

134

Соколов И. Имажинистика // Литературные манифесты от символизма до наших дней. М., 2000. С. 266–267.

135

Шершеневич В. Листы имажиниста. С. 375.

136

Шершеневич В. Зеленая улица. С. 37.

137

Шершеневич В. Пунктир футуризма. С. 171.

138

Там же. С. 172.

139

Шершеневич переводил Маринетти, в том числе его «Манифесты итальянского футуризма» (М., 1914), что нашло отражение в теоретических работах русского имажиниста. См., например: Шершеневич В. Футуризм без маски. С. 45–51.

140

Это, хотя и в меньшей степени, относится в том числе и к Мариенгофу, который изображает себя в мемуарах «франкофилом»: «Андрей Белый был старше меня вдвое. <…> Он являлся верноподданным немецкой философии и поэзии, а я отчаянным франкофилом — декартистом, вольтеровцем, раблэвцем, стендалистом, флоберовцем, бодлеровцем, вэрлэнистом и т. д.» (Мариенгоф А. Это вам, потомки! С. 131). Как известно, русские футуристы тоже ориентировались на французскую культуру: «Им удалось заново прочесть и по-новому усвоить поэтическое наследие французских „проклятых поэтов“, недооцененных русскими символистами. Поэтическая система русского кубофутуризма впитала в себя многие элементы поэтики Бодлера и его последователей: Малларме, Корбьера, Рембо, Ш. Кро, Лафорга и других» (Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. С. 61). Что касается Уитмена, возможно, и в этом случае Шершеневич увлекся его поэзией вслед за Маяковским. Впрочем, об этом он предпочитал не упоминать: «Мы завели длинный спор о литературе, и мои посетители были сконфужены тем, что футурист знает русскую литературу не хуже их, а поэзию русскую и особенно французскую — много лучше <…> свободно цитирует по-итальянски Данта и Маринетти, по-английски Байрона и Уитмена, а французов и немцев вообще читает пачками» (Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 474).

141

Шершеневич В. Жюль Лафорг // Лафорг Ж. Феерический собор. М., 1914. С. 5–6.

142

Шершеневич В. Футуризм без маски. С. 49–50.

143

Lawton A. Vadim Shershenevich: From Futurism to Imaginism. P. 36.

144

Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. С. 98.

145

Чернышов С. Макрокосм и микрокосм в метафоре поэтов-урбанистов (В. Маяковский и В. Шершеневич) // Вестник СПбГУ. 1994. Сер. 2. Вып. 2. С. 91–92. Персонифицированный город и «урбанизированный» человек, а также игра этими двумя полюсами фигурируют и в творчестве Мариенгофа. Ср.: «Улица дохнула вином / И болью. / Чужая или пьяная? / По ней ли она шатается? / <…> / чьи / плечи — фонтаны / Белые струи / Рук / На них прольют? / <…> / Город, верный посох / В твоей асфальтовой ладони» (Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 99).

146

См. первопроходящую работу по этой тематике с большим количеством примеров: Тименчик Р. К символике трамвая в русской поэзии // Труды по знаковым системам. 1987. Вып. 21. С. 135–143.

147

Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. С. 199–200.

148

Весной 1921 года Есенин писал Р.В. Иванову-Разумнику: «Дело не в имажинизме, которое притянула к нам З. Венгерова в сборнике «Стрелец» 1915 г., а мы взяли да немного его изменили» (Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 126). В. Дроздков утверждает, что эта статья Венгеровой «…не могла оказать какого-либо влияния на работу Шершеневича над книгой „Зеленая улица. Статьи и заметки об искусстве“» (Дроздков В. Зарождение русского имажинизма в творчестве Шершеневича (хронология событий, 1911–1916 годы) // Русский имажинизм: история, теория, практика. С. 50). См. также: Markov V. Russian Imagism 1919–1924. P. 1–2. Вместе с тем очевидно, что теоретические рассуждения имажистов-вортицистов были близки русским имажинистам, и они были знакомы с венгеровской статьей (подробнее об этом см.: Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 15–22).

149

Шершеневич В. 2x2=5. С. 4.

150

Цит. по: Крусанов А. Русский авангард. М., 2003. Т. 2. Кн. 1. С. 369.

151

Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 551.

152

Иванов Ф. Красный Парнас. Берлин, 1922. С. 9.

153

Марков В. О свободе в поэзии. С. 49.

154

Шершеневич В. Листы имажиниста. С. 419. Ср. противоположное мнение: «Мариенгофа кажется привыкли считать типичным имажинистом <…> творческий метод у Мариенгофа антиимажинистический…» (Югурта [Топорков А.К.]. Поэзия и литература // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1923. № 2. [С. 17]). См. также: Савич О. Имажинист // Вопросы литературы. 1989. № 12. С. 273.

155

Иванов Ф. Красный Парнас. С. 9.

156

Кроме «главного автора» Мариенгофа (14 стихотворений) в этом поэтическом сборнике участвовали В. Каменский (5 стихотворений), А. Оленин (4), П. Орешин (3), Есенин (2), Ивнев (2), Андрей Белый (1), Б. Пастернак (1), Шершеневич (1), С. Спасский (1), Г. Владычина (1), И. Старцев (1), С. Рексин (1). Доминирующая роль Мариенгофа объясняется тем, что сборник выпустило издательство ВЦИК, в котором он работал. Подробнее об этом см.: Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 642.

157

Белая Г. Авангард как богоборчество // Вопросы литературы. 1992. № 3. С. 115–124.

158

Мариенгоф А. Роман без вранья. С. 11–12; см. также: Мариенгоф А. О Сергее Есенине. Воспоминания. М., 1926. С. 3.

159

См.: Гусман Б. 100 поэтов. С. 160.

160

Поэты-имажинисты. С. 42.

161

Ср.: Мариенгоф А. Роман без вранья. С. 12. Ср. также: Мариенгоф А. Циники. С. 26.

162

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 206–207. Краткий анализ этого текста см.: AlthausB. Poetik und Poesie des russischen Imaginismus. S. 137–139. См. также любопытные замечания Шаргородского о цитируемых нами строках и других стихах «Яви», которые послужили своего рода источником для «Белой гвардии» Булгакова. По мнению исследователя, одним из прототипов «кокаиниста», «сифилитика» и «поэта-футуриста» Ивана Русакова, возможно, является Мариенгоф, что вполне возможно, учитывая его доминирующую роль в сборнике «Явь» и соотнесенность последнего со сборником «Фантомисты-футуристы». Таким образом, «фантомисты-футуристы» сопоставляются с имажинистами. Ср. «В берлоге / Логе / Бейте бога / Звук алый / Боговой битвы / Встречаю матерной молитвой» (Шаргородский С. Заметки о Булгакове 1. Фантомист-футурист Иван Русаков // Новое литературное обозрение. 1998. № 30. С. 263).

163

Львов-Рогачевский В. Поэзия новой России. Поэты полей и городских окраин. М., 1919. С. 57.

164

Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 61.

165

Ср.: «Таковы имажинисты, стремящиеся преодолеть три старых завета — Моисея, Магомета и Иисуса — поставить на их место не больше и не меньше как „новый и последний завет Разума и Силы…“» (Са-на. Имажинизм // Руль. 1921. 11 сент. № 249).

166

См. об этом: Эйхенбаум Б. Судьба Блока. С. 21.

167

См. об этом: Пастухов В. Страна воспоминаний // Опыты. (НьюЙорк). 1995. Кн. 5. С. 87. См. также: Obatnin G. Varhainen bolsevismi ja alkukristfflisyys // Idantutkimus. 2007. № 1. S. 35.

168

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 216.

169

Львов-Рогачевский В. Имажинизм и его образоносцы. С. 41–42.

170

Львов-Рогачевский В. Очерки по истории новейшей русской литературы. М., 1920. С. 137.

171

Львов-Рогачевский В. Имажинизм и его образоносцы. С. 45.

172

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 214.

173

Глубоковский Б. Маски имажинизма. [С. 10].

174

Ср.: Воронова О. Поэтика библейских аналогий в поэзии имажинистов революционных лет // Русский имажинизм: история, теория, практика. С. 169.

175

Ивнев Р. Четыре выстрела в Есенина, Кусикова, Мариенгофа, Шершеневича. М., 1921. С. 19. Разоблачив эту его позу, Ивнев обращается к «настоящему» Мариенгофу: «Ты великолепен в своей тихости. Ты имеешь свой стиль увядания, мертвенности, отцветания, и не суйся ты, пожалуйста, в «мясники» и «громовержцы». Это только смешно <…> вернись в свои „стоячие пруды“, и там ты будешь непостижим для злостных выстрелов друзей-изменников» (Там же. С. 21).

176

Львов-Рогачевский В. 1) Поэзия новой России. С. 38; 2) Имажинизм и его образоносцы. С. 34–35.

177

Мариенгоф А. Кондитерская солнц. М., 1919. С. 6.

178

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 67.

179

Красная новь. 1926. № 11. С. 242.

180

Ср. стихи в сборнике «Тучелёт». Например, заключительные строки «Застольной беседы»: «Смиренно на Запад побрело с сумой / Русское столбовое дворянство. / Многая лета, <…> / Здравствовать тебе — Революция» (Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 74). Или в поэме «Фонтаны седины»: «Перо? — Потухший факел» (Там же. С. 83).

181

Ср.: «Русский модернизм во всех своих разновидностях <…> конструировал эту враждебную область скучного, буржуазного, распределенного. Как только возникало ощущение замедления течения истории, литературной в том числе, модернисты делали все, чтобы начать опять, по-новому» (Обатнин Г. Русский модернизм и анархизм // Эткиндовские чтения. СПб., 2006. Вып. II–III. С. 121).

182

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 123.

183

См. об этом: Markov V. The Russian Imagism. 1919–1924. P. 74.

184

О разноударной рифме у Мариенгофа см. в главе «Имажинистский монтаж».

185

Видимо, Мариенгоф подразумевает «Каталог образов» (1919) Шершеневича. Ср.: «И зубы букв слюною чернил в ляжку бумаги» (Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. С. 105). То есть перечисляет не только собственные приемы, но и характерные для других имажинистов.

186

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 125.

187

По воспоминаниям Мариенгофа, именно о его «Поэме без шляпы» Троцкий говорил: «…он слишком рано прощается с революцией. Она еще не кончилась. И вряд ли когда-нибудь кончится. Потому что революция — это движение. А движение — это жизнь» (Мариенгоф А. Мой век… С. 140). Ср.: «Имажинист Мариенгоф, снимая шляпу, почтительно иронически прощается с революцией, которая ему (Мариенгофу т. е.) изменила» (Цит. по: Троцкий Л. Литература и революция. М., 1991. С. 68). Согласно Мариенгофу, Троцкий узнал о поэме из первого номера журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном», где она была впервые опубликована полностью.

188

Поэты-имажинисты. С. 258.

189

Мариенгоф А. В моей стране… // Вопросы литературы. 2005. № 5. С. 321.

190

Поэты-имажинисты. С. 261.

191

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 116.

192

См. об этом в комментариях к «Руси советской» (Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 405–413).

193

Там же. С. 95.

194

Глубоковский Б. Маски имажинизма. [С. 10].

195

Первый номер журнала датируется ноябрем 1922 года (вышел из печати в начале октября). Таким образом, его выход в свет совпадает с концом революции (с точки зрения имажинистов) и распадом самой группы. За все время существования «Гостиницы» вышло всего четыре номера.

196

Здесь вероятна и очередная перекличка с декадентами, хотя это принципиально не противоречит предложенной нами трактовке.

197

С точки зрения истории дендизма здесь отмечается очередной анахронизм у имажинистов: «… прекрасные вовсе еще не Дэнди, но они им предшествуют» (Барбэ дОревильи. Дэндизм и Джордж Брэммель. С. 41).

198

Мариенгоф А. И в хвост и в гриву // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1923. № 2. [С. 19]; см. также: Мариенгоф А. Велимир Хлебников // Эрмитаж. 1922. № 9. С. 5.

199

[Б. п. ] Не передовица // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1922. № 1. [С. 1]. Из мемуаров имажинистов следует, что этот текст принадлежит перу Мариенгофа. Подробнее об этом см., например: Мариенгоф А. Мой век… С. 140.

200

[Б. п. ] Не передовица. С. 2.

201

О ницшеанстве имажинистов см.: Мэкш Э. Традиции Ницше в поэзии имажинистов // Русский имажинизм: история, теория, практика. С. 254–266.

202

[Б. п. ] Не передовица. С. 2.

203

Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 7. Кн. 1. С. 310.

204

Мариенгоф А. Корова и оранжерея // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1922. № 1. [С. 6].

205

Глубоковский Б. Моя вера // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1922. № 1. [С. 12].

206

Цит. по: Литературная жизнь России 1920-х гг. Т. 1, ч. 2. С. 553.

207

Мариенгоф А. Корова и оранжерея. С. 6.

208

Поэты-имажинисты. С. 8–9.

209

Шершеневич пишет об этом в своей книге «2x2=5», а также в предисловии к переводам Лафорга. Ср., например: «Раз навсегда поняв, что дать вещи ее настоящее имя, а не тот шансонетный псевдоним, под которым она канканирует на открытой сцене земного сада, значит выявить миру в щедром подарке эту вещь.» (Шершеневич В. Жюль Лафорг. С. 5). См. об этом также: Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 40.

210

Шершеневич В. 2x2=5. С. 6.

211

См., например: Чужак Н. Писательская памятка //Литература факта. М., 2000. С. 11.

212

Шершеневич В. В хвост и в гриву // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1924. № 3. [С. 24].

213

Ср.: «Революция пробудила необычайный спрос на поэзию. Между тем состояние поэзии было довольно плачевное. Символизм изжил себя и теоретически и физически; футуризм и футуристы из поэзии перекинулись на прикладничество (позже знаменитая ошибка с теорией «факта» и теорией отрицания художественного произведения в жертву очеркизму)» (Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 552).

214

Поэты-имажинисты. С. 11.

215

Мариенгоф А., Шершеневич В. Своевременные размышления // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1924. № 4. [С. 1].

216

Там же.

217

Мариенгоф А. Корова и оранжерея. С. 7–8.

218

См. об этом: Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 645–646. Еще один известный участник группы Александр Кусиков покинул Россию гораздо раньше, в январе 1922 года, хотя Шершеневич пытался связать его отъезд с распадом имажинистского движения.

219

Цит. по: Маквей Г. Новое об имажинистах. С. 121–122.

220

Там же.

221

В статье «Промежуток» Тынянов отметил как симптом времени победу прозы над поэзией и роль имажиниста Есенина в этом процессе (Тынянов Ю. Промежуток. С. 168–170).

222

В феврале 1928 года Шершеневич констатировал, что имажинизма нет: «Имажинизма сейчас нет ни как течения, ни как школы» (Шерше-невич В. Существуют ли имажинисты // Шершеневич В. Листы имажиниста. С. 456).

223

Галушкин А., Поливанов К. Имажинисты: лицом к лицу с НКВД. С. 59.

224

Полонский В. Блеф продолжается // Новый мир. 1927. № 5. С. 161.

225

«Манифест новаторов», т. е. декларация петроградского «Воинствующего ордена имажинистов», был опубликован 27 ноября 1922 года в петроградской газете «Последние новости» за подписью А. Золотницкого, С. Полоцкого, Г. Шмерельсона и В. Королевича. В других программных текстах этой группы появляются имена В. Ричиотти и И. Афанасьева-Соловьева.

226

Кобринский А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского авангарда. С. 41–42.

227

Поэты-имажинисты. С. 10. Ср.: «Рассматривание поэзии с точки зрения идеологии — пролетарской, крестьянской или буржуазной — столь же нелепо, как определять расстояние при помощи фунтов» (Мариенгоф А. Буян-остров. С. 37).

228

См.: Барбэ д'Оревильи. Дэндизм и Джордж Брэммель. С. 29–30.

229

Такая трактовка катахрезы имеется уже у Квинтилиана в «Institutio oratoria» (Parker P. Metaphor and Catachresis // The Ends of Rhetoric: History, Theory, Practice / Ed. J. Bender, D.E. Wellbery. Stanford, 1990. P. 60).

230

См.: Дёринг-Смирнова И., Смирнов И. Очерки по исторической типологии культуры… реализм (…) а постсимволизм (авангард)… Salzburg, 1982. С. 73. См. также: Смирнов И. Катахреза // Russian Literature. 1986. Vol. XIX. № 1. С. 57–64. В более узком смысле о проблематике катахрезы в связи с метафорой писал Дж. Миллер. См.: Miller J.H. Ethics of Reading. Kant, De Man, Eliot, Trollope, James, and Benjamin. New York, 1987.

231

Смирнов И. Катахреза. С. 58.

232

Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. С. 217.

233

Литературные манифесты. От символизма к Октябрю. М., 1929. С. 77.

234

Смирнов И. Катахреза. С. 60.

235

Там же.

236

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 36. Ср.: «Боже, Боже, зачем Ты забыл меня? Разве ты не знаешь, что всякий раз, как Ты забываешь меня, я теряюсь» (Розанов В. Уединенное. Почти на правах рукописи. СПб., 1912. С. 147).

237

См. об этом: Пастухов В. Страна воспоминаний. С. 89.

238

Шумихин С. Глазами «великолепных очевидцев». С. 7.

239

Как мы увидим ниже, своеобразным «историческим» свидетельством этого является роман Мариенгофа «Циники».

240

Кауфман А. Литературное производство и сырье. (Новогодние размышления и итоги) // Вестник литературы. 1921. № 1 (25). С. 2.

241

Шумихин С. Глазами «великолепных очевидцев». С. 8–9. Этим гимназическим товарищем Мариенгофа был Григорий Колобов. По словам Рюрика Ивнева, тот очень обиделся на кличку «Почем-соль», которой его наградил автор в «Романе без вранья» Мариенгофа (см.: Ивнев Р. Воспоминания // Арион. 1995. № 8. С. 81).

242

Каноническое описание хамелеонского дендизма можно найти в плутарховской характеристике протоденди Алкивиада. Именно по отношению к этому афинскому красавцу античный историк в своих жизнеописаниях впервые употребил определение «хамелеон», которое затем стало устойчивой метафорой классического дендизма XIX века. Таковым оказывается герой Бульвера-Литтона в романе «Пелэм», а хамелеонство Дориана Грея в романе Уайльда ведет героя к раздвоению личности. Подробнее о хамелеонстве и дендизме см.: Вайнштейн О. Денди: мода, литература, стиль жизни. С. 213–229.

243

Поэты-имажинисты. С. 7.

244

Степанова В. Человек не может жить без чуда. М., 1994. С. 87.

245

Тынянов Ю. Промежуток. С. 170.

246

См. об этом: Смирнов И. Катахреза. С. 58.

247

О понятии «монтажная культура» и имажинистах в этой связи см. подробнее: Huttunen T. Montage Culture: The Semiotics of Post-Revolutionary Russian Culture // Modernisation in Russia Since 1900 / Ed. M. Kangaspuro, J. Smith. Helsinki, 2006. P. 187–205.

248

Так, в книге Нильссона этой теме посвящена особая глава, где, среди прочего, речь идет о теоретических рассуждениях С.М. Эйзенштейна и англо-американских имажистов (см.: Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 66–73; глава «Montage»). Кроме того, см. работы Сильвии Бурини, которая следовала за Нильссоном: Burini S. 1) Tehnika montaze u poeziji A. Mariengofa i V. Sersenevica // Hijerarchija, Zagrebacki pojmovnik kulture 20. stoljec'a. Zagreb, 1997. P. 161–170; 2) Montaggio e catalogo de l'immagini // Casari R., Burini S. L'altra Mosca. Arte e letteratura nella cultura Russo tra ottocento e novecento. Bergamo, 2001. P. 220–238. См. также: Яжембиньска И. Русский имажинизм как литературное явление. С. 13–14. Мы рассматривали частные аспекты вопроса о монтаже у Мариенгофа в следующих публикациях: Хуттунен Т. 1) «Циники» А.Б. Мариенгофа — монтаж вымысла и факта // Проблема границы в культуре. Tartu, 1998; 2) От «словообразов» к «главокадрам»: имажинистский монтаж Анатолия Мариенгофа // Sign Systems Studies. 2000. № 28. Монтаж у Шершеневича анализируется в работах А. Лотон (см.: Lawton A. 1) Sersenevic, Marinetti, and the «Chain of Images»: From Futurism to Imaginism // Slavic and East European Journal. 1979. Vol. 23. № 2. P. 211; 2) Vadim Shershenevich: From Futurism to Imaginism; 3) The Futurist Roots of Russian Avant-garde Cinema // Readings in Russian Modernism. To Honor Vladimir Fedorovich Markov. Moscow, 1993. P. 188–205). К тому же исследователи часто ссылаются на эту черту поэтики имажинистов в качестве более или менее общего факта. См., например: IngdahlK. The Artist and the Creative Act. Stockholm, 1984. P. 38; Kosanovic B. Образ и русский имажинизм // Russian Literature. 1987. Vol. XXI. № 1. С. 69–76; McVay G. The Prose of Anatolii Mariengof; Baak J. van. О прозе поэта: Анатолий Мариенгоф и поэтика занозы // Russian Literature. 1997. Vol. XLII. № 3–4. Р. 261–270.

249

Характеризуя общие особенности монтажной поэзии, прежде всего ее безглагольность и номинативность, Вяч. Вс. Иванов не упоминает русских имажинистов, хотя приводит аналогичные их экспериментам примеры из творчества футуристов и англо-американских имажистов (см.: Иванов В. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины ХХ в. // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988. С. 119–148). См. также: Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа. М., 1923; Тименчик Р. К вопросу о монтажных процессах в поэтическом тексте // Труды по знаковым системам. 1989. Вып. 23. С. 145; Ямпольский М. Память Тирезия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. С. 54–55.

250

Монтаж как явление культуры 1920-х годов существенно повлиял и на саму семиотику культуры. В этой связи симптоматично соотнесение теории с русской культурой в работах тартуской школы. Так, в знаменитых «Тезисах к семиотическому изучению культуры (в применении к славянским текстам)» (1973), где определяется путь ранней лотмановской («досемиосферической») семиотики культуры, монтажный принцип используется как пример «униформального культурного механизма», который противостоит гетерогенным тенденциям (дифференциации): «В частности, ориентированность на кино связана с такими чертами культуры ХХ в., как господство монтажного принципа (уже начиная с кубистических построений в живописи и в поэзии, хронологически предшествовавших победе монтажного приема в немом кино; ср. также позднейшие опыты типа «киноглаза» в прозе, сознательно построенные по образцу неигровых монтажных фильмов; характерен и параллелизм монтирования разновременных отрезков в кино, современном театре и в прозе, например, у Булгакова), обыгрывание и противопоставление разных точек зрения (с чем связано и увеличение удельного веса сказа, несобственно-прямой речи и внутреннего монолога в прозе; с художественной практикой согласуется и далеко зашедший, а у ряда исследователей ставший осознанным, параллелизм в осмыслении значимости точки зрения для теории прозы, теории языка живописного произведения и теории кино), преимущественное внимание к детали, подаваемой крупным планом (метонимическое направление в художественной прозе; с этой же стилистической доминантой связано и значение детали как ключа к сюжетному построению в таких жанрах массовой литературы, как детектив)» (Иванов В., Лотман Ю., Пятигорский А., Топоров В., Успенский Б. Тезисы к семиотическому изучению культур. Тарту, 1998. С. 32).

251

Уже на раннем этапе они не раз высказывали предположение, что монтаж имеет непосредственное отношение не только к кинематографу, но и к другим искусствам. Эйзенштейн много писал об этом в своих работах 1930—1940-х годов. По его мнению, кинематографический монтаж является лишь частным случаем общего монтажного принципа как имманентной черты искусства. Теоретик обнаружил, что любой художественный образ, основанный на сопоставлении, заведомо монтажен, потому что здесь соединяются два элемента, которые порождают новое, не связанное ни с одним из них в отдельности качество. Именно это открытие оказало большое влияние на искусствоведение 1960—1970-х годов и на изучение механизмов становления художественного образа. Подытоживая дискуссию, Шкловский восклицал: «Мир монтажен. Это мы открыли, когда начали склеивать кинопленку. <…> Лев Кулешов создал целую теорию; он показывал, как один кусок, фиксирующий выражение лица, может быть куском, рассказывающим о горе, голоде, счастье. Мир монтажен, мир сцеплен. Мысли существуют не изолированно <…>. Мир существует мон-тажно, искусство бессюжетное тоже монтажно. И без монтажа, без противопоставления нельзя написать вещь, по крайней мере, нельзя хорошо написать» (Шкловский В. Избранное: В 2 т. М., 1983. Т. 2. С. 445–446).

252

Первые статьи Л. Кулешова, посвященные кино, вышли в 1917–1918 годах. Тогда же создавались и первые русские фотомонтажи Г. Клу-циса. Однако концепция монтажа еще не была сформулирована. Лишь в 1920 году Кулешов напечатал свою работу «Знамя кинематографии», где охарактеризовал монтаж как основополагающий принцип языка киноискусства. Первая теоретическая статья Эйзенштейна о «монтаже аттракционов», посвященная театру Пролеткульта, была написана только в 1923 году, когда имажинистская группа уже практически не занималась теорией образа и образной поэзии.

253

См.: Бурини С. Георгий Якулов и «симультанеизм» Робера Делоне. С. 351. Ср.: Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6 т. M., 1964. Т. 2. С. 149.

254

В этом ключе картину Якулова анализирует Бурини. См.: Burini S. Tehnika montaze u poeziji A. Mariengofa i V. Sersenevica. P. 167.

255

См. об этом: Winner T. On Visual Quotations in the Verbal Artistic Text: Intermodal Intertextuality // Semiosis. Semiotics and the History of Culture. In Honorem Georgii Lotman / Ed. M. Halle et al. Michigan, 1984. P. 255.

256

Подробнее об этом см.: Schaumann G. Монтаж // Russian Literature. 1985. Vol. XVIII. № 2. С. 144; Moranjak-Bamburaж N. «Театральный Октябрь» — история движения // Russian Literature. 1986. Vol. XIX. № 1. Р. 35–37; Булгакова О. Монтаж в театральной лаборатории 1920-х гг. // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. С. 99—118.

257

Тема «Имажинисты и театр» весьма обширна и требует отдельного монографического исследования. Пока отметим лишь, что Мариенгоф и Шершеневич, как и Соколов, писали о театре не только в «Гостинице.», но и в журнале «Театр» (см. полемику о драматургии имажинистов 1922 года), а в 1923–1924 годах — еще и в еженедельнике Камерного театра «7 дней МКТ». Об экспрессионизме театрального мышления Соколова см.: Цивьян Ю. О Чаплине в русском авангарде и о законах случайности в искусстве // Новое литературное обозрение. 2006. № 81. С. 126–131.

258

Ямпольский упоминает В. Линдзи, который «…указывал на близость имажизма и кинематографа уже в 1915 г. и призывал имажистов к сознательной ориентации на кино» (Ямпольский М. Память Тиресия. С. 425). Ср.: Lindsay V. The Art of the Moving Picture. New York, 1970. P. 267–269. См.: McCabe S. Cinematic Modernism: Modernist Poetry and Film. Cambridge, 2005. P. 18–55. Чаще всего имажистский монтаж связывают с именем Хильды Дулитл (H.D.), которая активно работала в кино, а в конце 1920-х годов публиковала статьи в киножурнале «Close Up», в том числе и посвященные советскому кинематографу. Кроме того, она была любовницей А. Эллерман, которая писала монографию «Film Problems of Soviet Russia» (1929). Подробнее об этом см.: Edmunds S. Out of Line. History, Psychoanalysis and Montage in H.D.'s Longer Poems. Stanford, 1994; Mandel C. The Redirected Image: Cinematic Dynamics in the Style of H.D. (Hilda Doolittle) // Literature/Film Quarterly. Vol. 11. № 1. 1983. P. 36–45; ConnorR. H.D. and the Image. Clasgow, 2004. См. также: Iser W. Image und Montage. Zur Bildkonzeption in der Imaginistischen Lyrik und in T.S. Eliot's Waste Land // Immanente Asthetik. Asthetische Reflexion. Munchen, 1966. S. 361–393; Kong Y. Cinematic Techniques in Modernist Poetry // Literature/Film Quarterly. Vol. 33. № 1. 2005. P. 81–87; Ханзен-Лёве О. Русский формализм. С. 147–150.

259

См.: Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 15–35.

260

Подробнее об этом см.: Светликова И. Образы (одна полемическая концепция формальной школы) // Русская теория. 1920—1930-е годы. М., 2004. С. 244–245.

261

Ниже мы более подробно остановимся на отношениях имажинистов с формалистами. Сам Шершеневич называет Потебню «Дон-Кихотом» русской грамматики, а Веселовского и Белого ее «Санчо-Пансами» (Шер-шеневич В. 2x2=5. С. 36).

262

О теории образа Потебни в свете формалистской критики писали многие. Список работ по этой теме см.: Ханзен-Лёве О. Русский формализм. С. 36. Смысл понятий «внешняя» и «внутренняя» форма слова с точки зрения художественного образа раскрывается Потебней в его знаменитой книге «Мысль и язык» (Харьков, 1913. С. 145–162). Подробнее об отношении имажинистов к этому теоретику литературы см., например: Львов-Рогачевский В. Имажинизм и его образоносцы. С. 15; Ponomareff C. The Image Seekers: An Analysis of Imaginist Poetic Theory. 1919–1924. P. 275–297; Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 43; Markov V. Russian Imagism. 1919–1924. P. 7; Lawton A. Vadim Shershenevich: From Futurism to Imaginism. P. 67; Kosanovic B. 1) Ruski imazinizam. S. 356; 2) Образ и русский имажинизм. С. 69; Althaus B. Poetik und Poesie des russischen Imaginismus. S. 52–58; Burini S. Montaggio e catalogo de l'immagini. P. 222; Дроздков В. Зарождение русского имажинизма в творчестве Шершеневича. С. 30.

263

Отчасти их теоретические идеи изложены в «Литературно-критических заметках о поэтах Воинствующего Ордена Имажинистов в Ленинграде», рукописный автограф которых, возможно принадлежащий Шме-рельсону, хранится в архиве Мариенгофа в Отделе рукописей ИМЛИ (Ф. 299. Оп. 1. Ед. хр. 9).

264

Ср., например, следующую инвективу Шершеневича: «Есть такой юноша Иван Грузинов, которому очень хочется стать имажинистом. В недавно выпущенной книге „Имажинизма основное“ <…> вульгаризировано и переповторено обывательски все то, что хорошо звучало в моем „Дважды два пять“ и Толином „Буян-острове“.» (Шершеневич В. Листы имажиниста. С. 27).

265

Любопытно, что для Соколова вполне очевидна упоминавшаяся выше тематическая связь между Потебней, формалистами и имажинистами. К примеру, в одном из пассажей он практически повторяет слова Шкловского о том, что идею «искусство есть мышление образами» можно «слышать от гимназиста»: «В языковедении вопрос о тропах разработан не лучше, чем в школьных учебниках теории словесности. Даже такие ученые, как Потебня и Веселовский, недалеко ушли от школьно-элементарного понимания сущности троп» (Соколов И. Имажинистика. С. 269).

266

Ср.: Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 7. Кн. 1. С. 500.

267

Ср.: «И когда Есенин утверждает, что у него образ всего лишь как средство выражения, — у других имажинистов образ является самоцелью» (Устинов Г. Имажинизм // Литературная неделя. Приложение к газ. «Петроградская Правда». 1922. 11 июня. № 128).

268

В годы «пензенского протоимажинизма» юные Мариенгоф и Старцев считали Есенина, с которым тогда еще не были лично знакомы, своим кумиром: «Старых поэтов мы вчистую забросили, так как они не очень богаты имажами. А вот Сергея Есенина возвели в своих стихах на трон поэзии» (Мариенгоф А. Роман с друзьями. С. 98).

269

Старцев И. Мои встречи с Есениным // Воспоминания о Сергее Есенине. С. 251.

270

Шнейдер И. Встречи с Есениным. Воспоминания. М., 1965. С. 31–32. Этот же вариант «машины» упоминает Городецкий: «Я застал однажды Есенина на полу, над россыпью мелких записок. Не вставая с пола, он стал мне объяснять свою идею о „машине образов“. На каждой бумажке было написано какое-нибудь слово — название предмета, птицы или качества. Он наугад брал в горсть записки, подкидывал их и потом хватал первые попавшиеся. Иногда получались яркие двух- и трехстепенные имажинистские сочетания образов. Я отнесся скептически к этой идее, но Есенин тогда очень верил в возможность такой „машины“» (Городецкий С. О Сергее Есенине. С. 172).

271

Подробнее об этом см.: Захаров А. Эволюция есенинского имажинизма. С. 71.

272

Цит. по: Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 195.

273

Ср.: «Сущность образа, по Есенину, аналогична сущности человека и представляет собой единство высокого и низкого, плоти и духа, быта и культуры (культа). Теоретики имажинизма по-разному варьировали эту мысль, но именно она их объединяла» (Аверин Б. Циническая проза Мариенгофа. С. 9).

274

Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 7. Кн. 1. С. 501.

275

Шершеневич В. 2x2=5. С. 44.

276

«Хлебниковский сюжет» в истории имажинизма, бесспорно, является особенно захватывающим, тем более что он имеет непосредственное отношение к разрабатывавшейся всеми участниками группы теории поэтического образа. В ходе «судебного процесса» 1920 года Есенин публично объявил Хлебникова имажинистом. Свое отношение к этому движению Председатель Земного Шара выразил в знаменитом стихотворном посвящении («Москвы колымага / В ней два имаго…») Есенину («Воскресение / Есенина») и Мариенгофу («Голгофа / Мариенгофа»). Подробнее об этом см.: Lanne J. Khlebnikov et l'imaginisme // Revue des Etudes slaves. 1995. Vol. LXVII. Fasc. 1. P. 65–81. Любопытна следующая архивная запись Хлебникова <1920?> о разных литературных влияниях на его творчество: «Поэмы Верхарна / Лиры Уитм<ена> и Мариенгофа / Эпос Блока / Проза Уэллса» (цит. по: Григорьев В. Велимир Хлебников // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). М., 2001. Кн. 2. С. 617). Ср. у Мариенгофа: «Имажинизм был ему близок» (Мариенгоф А. Велемир Хлебников // Эрмитаж. 1922. № 9. С. 5). См. также: McVay G. Two Forgotten Obituaries. Khlebnikov and the Imaginists // Irish Slavonic Studies. 1990. № 11. P. 91–97; Lonnqvist B. Chlebnikov's «imaginist» poem // Russian Literature. 1981. Vol. IX. P. 47–58; Леннквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова. М., 1999. С. 118–127; Ji'sa J. Imazinismus jako tendence. С. 219; Литературная жизнь России 1920-х гг. Т. 1, ч. 2. С. 452.

277

См. об этом: Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 437.

278

В Есенинской речи, произнесенной в январе 1927 года со сцены Большого Драматического театра в Ленинграде, Эйхенбаум отмечал: «В годы революции Есенин серьезно мечтал о какой-то совсем новой поэзии и напрягал все свои силы, чтобы осуществить ее на деле <…>. Он строит невнятную, но увлекательную теорию органического образа, не замечая, что все эти мысли являются последним отголоском символизма и что в трактате своем он говорит как его ученик. Но мечтательный этот пафос, поддерживаемый фантастической обстановкой первых лет революции, окрыляет его и дает ему надежду на создание какой-то новой, невиданной поэзии, имеющей почти космическое значение» (Эйхенбаум Б. Литературная личность Есенина. С. 123).

279

Его не удовлетворяет «самоцельность» образов: «Собратья мои увлеклись зрительной фигуральностью словесной формы, им кажется, что слова и образ — это уже все. Но да простят мои собратья, если я им скажу, что такой подход к искусству слишком несерьезный, так можно говорить об искусстве поверхностных напечатлений, об искусстве декоративном, но отнюдь не о том настоящем строгом искусстве, которое есть значное служение выявления внутренних потребностей разума. Каждый вид мастерства в искусстве, будь то слово, живопись, музыка или скульптура, есть лишь единичная часть огромного органического мышления человека, который носит в себе все эти виды искусства только лишь как и необходимое ему оружие» (Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 214).

280

Ср.: «У Есенина уже была своя классификация образов. Статические он называл заставками, динамические, движущиеся — корабельными <…> говорил об орнаменте нашего алфавита <…> о коньке на крыше крестьянского дома <…> об узоре на тканях…» (МариенгофА. Роман без вранья. С. 14–15). Посвящение «Ключей Марии» Мариенгофу произошло значительно позже, а это, в свою очередь, свидетельствует об определенном индивидуальном развитии имажинистских теоретических работ.

281

Спустя несколько лет оценки Мариенгофа звучат скептически: «Доморощенную развели науку — обнажая и обнаруживая диковинные, подчас основные, образные корни и стволы в слове… Казалось нам, что, доказав образный рост языка в его младенчестве, раз навсегда сделаем мы бесспорной нашу теорию. Поэзия — что деревенское одеяло, сшитое из множества пестроцветных лоскутов. А мы прицепились к одному и знать больше ничего не желали» (Там же).

282

Мариенгоф А. Буян-остров. С. 34.

283

Шершеневич В. 2x2=5. С. 44.

284

Иванов В. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX века. С. 128.

285

См. об этом: Соколов В. К проблеме монтажа в концепции Андре Базена // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. С. 39.

286

Подробнее об этом см.: Жолковский А. Об инфинитивном письме Шершеневича // Русский имажинизм: история, теория, практика. С. 291–305.

287

По мнению Жолковского, «стихи Шершеневича занимают особое место в общей перспективе модернистской экспансии И<нфинитивного> П<исьма>, один из пиков которой приходится на начало 10-х годов — время его литературного дебюта (1911 г.). У него есть три десятка стихотворений с ИП, при всем их стилистическом — футуро-имажинистском — напоре, грамматически правильных. Но минимум в семи из них встречаются действительно новаторские аграмматичные инфинитивы» (Там же. С. 291).

288

В контексте имажинистского монтажа его кратко проанализировал Нильссон (см.: Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 66–67).

289

Цит. по: Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. С. 105.

290

Чтобы убедиться в верности нашего утверждения, достаточно перечислить названия включенных сюда стихотворений: «Композиционное соподчинение», «Принцип звука минус образ», «Инструментовка образом», «Принцип развернутой антологии», «Ритмическая образность», «Принцип кубизма» и т. д. Как справедливо отмечает Дроздков, эта «книга создавалась в условиях острой борьбы имажинистов за влияние в литературной среде <…> Шершеневич поддался искушению издать книгу избранных стихотворений, иллюстрирующих реализацию на практике положений теории имажинизма <…> при решении вопросов оформления книги и состава включаемых в нее стихотворений Шершеневич руководствовался желанием придать ей „теоретико-пропагандистский“ характер» (Дроздков В. «Мы не готовили рецепт „как надо писать“, но исследовали». С. 173).

291

Шершеневич В. 2x2=5. С. 40.

292

См. об этом: Там же. С. 41–42.

293

В рецензии на сборник «Лошадь как лошадь» Брюсов писал об этом: «Автор задается целью писать метафорически, причем метафоры (и другие „фигуры“) берутся им исключительно из современной городской жизни, притом из областей, которые считались романтиками „не поэтическими“. Что касается идей, то автор старается высказывать мысли прямо противоположные тому, что считается общепризнанным. <…> Притом автор исходит преимущественно, если не всегда, „от ума“, а не от эмоций. Его стихи скорее рифмованные и ритмованные рассуждения человека умного и образованного, чем поэзия» (Литературное наследство. М., 1976. Т. 85: Валерий Брюсов. С. 241–242).

294

См.: Тименчик Р. Стихоряд и киноязык в русской культуре начала ХХ века // Finitis duodecum lustris. Сборник статей к 60-летию проф. Ю.М. Лотмана. Таллин, 1982. С. 136. М. Ямпольский считает поэзию Уитмена важным подтекстом киноязыка Д. Гриффита, который оказал значительное влияние на русскую монтажную традицию (Ямпольский М. Память Тиресия. С. 151–152).

295

Сам Шершеневич впоследствии утверждал, что это произошло гораздо раньше (см.: Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 474). Вместе с тем стимулировать интерес имажинистов к Уитмену могла вышедшая в 1919 году четвертым изданием книга К. Чуковского «Поэт анархист Уот Уитмен» (см.: Мариенгоф А. Мой век… С. 133). Любопытно, что сюжет с Уитменом в мемуарах Мариенгофа в связи с эпизодом обвинения Шершеневича Маяковским в плагиате, которое тот парирует фразой: «Меня лучше вдохновляет Уитмен!» — и добавляет, что «чужое стихотворение вдохновляет куда больше, чем полнолуние». Похоже, тема «подражания Уитмену» постоянно муссировалась в имажинистской среде. Например, известны слова Есенина о том, что Маяковский «весь вышел из Уитмана», а также частушка: «Ой, сыпь! ой, жарь! / Маяковский бездарь. / Рожа краской питана, / Обокрал Уитмана» (Грузинов И. С. Есенин разговаривает о литературе и искусстве. С. 9; Ройзман М. Всё, что помню о Есенине. С. 107). В декларации эгофутуристов, к которым принадлежал Шершеневич, также упоминается Уитмен (см.: Литературные манифесты от символизма до наших дней. С. 173). Подробнее о его восприятии в России в первые десятилетия ХХ века см., например: Уитман У. Побеги травы. М., 1911; Чуковский К. Уитмэн в русской литературе // Уитмэн У. Листья травы. Пг., 1922. С. 235–260. О влиянии Уитмена на Маяковского см.: Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. С. 71.

296

См. в связи с этим следующий рассказ Мариенгофа: «В одном футуристическом журнале в тысяча девятьсот восемнадцатом году некий Георгий Гаер разнес Есенина. Статья была порядка принципиального: урбанистические начала столкнулись с крестьянскими. Футуристические позиции тех лет требовали разноса. Года через два Есенин ненароком обнаружил под Георгием Гаером — Вадима Шершеневича. И жестким стал к Шершеневичу, как сухарь…» (Мариенгоф А. Роман без вранья. С. 36). В pendant ему звучит исполненное скепсиса замечание Есенина об урбанизме Шершеневича и самого Мариенгофа: «Они скоро выдохлись в своем железобетоне, а мне на мой век всего хватит» (Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 7. Кн. 1. С. 503).

297

Ср. в поэме Мариенгофа «Магдалина»: «Как же мне, Магдалина, портновским аршином / Вымеривать страданьями огаженные тротуары?» (Мариенгоф А… Стихотворения и поэмы. С. 41). Этот мотив отсылает нас к мотиву урбанистского дендизма в поэзии имажинистов (см. гл. «Последние денди республики»).

298

Цит. по: Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 78. Эти стихи были написаны на стене кафе «Стойло Пегаса». Поэтизация органа зрения широко распространена среди имажинистов (см., например, «Рассказ про глаз Люси Кусиковой» Шершеневича, «Коромысло глаз» Ричиотти и др.). Ср. также у Маяковского в стихотворении «Несколько слов о моей жене» (1913): «Несло же, палимому, бровей коромысло / из глаз колодцев студеные ведра» (Маяковский В. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 46). Подробнее об этом лейтмотиве имажинистской поэзии см.: Kosanovic B. Образ и русский имажинизм. С. 71–72.

299

Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 68–69.

300

См.: Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 285.

301

На это, в частности, указывает в своей работе Ян Иша (см.: Ji'sa J. Imazinismus jako tendence. S. 217). Очевидное влияние Маринетти признавали и сами имажинисты. Так, например, в «Футуризме без маски» Шершеневич писал о нем в связи с концептом «красота быстроты» (С. 48), а в трактате «2x2=5», когда обсуждал идею уничтожения традиционной грамматики (С. 43). Недаром Лотон называет главу «Ломать грамматику» в «2x2=5» «самой маринеттианской» («the most Marinettian») (Lawton A. Vadim Shershenevich: From Futurism to Imaginism. P. 82).

302

Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 292.

303

Шершеневич В. 2x2=5. С. 13.

304

См. об этом: Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа. С. 49.

305

См.: Тименчик Р. К вопросу о монтажных процессах в поэтическом тексте. С. 145.

306

Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа. С. 50.

307

Эйхенбаум рассматривает эти конструкции у Ахматовой как способ освободиться от сравнительных союзов: «Ахматова явно избегает вводить сравнения <…> ее сравнения относятся именно к глаголу, к сказуемому и потому стоят как бы на месте наречий <…> употребление Ахматовой сказуемостного творительного может быть занесено в одну категорию с употреблением сравнений и наречий: все эти явления одинаково свидетельствуют об ее тенденции к сокращению синтаксиса и к увеличению выразительной энергии» (Там же. С. 56).

308

Шершеневич В. 2x2=5. С. 10.

309

Там же. Ср. у Паунда: «Since the beginning of bad writing, writers have used images as ornaments. The point of Imagism is that it does not use images as ornaments» (Pound E. Vorticism // Forthnightly Review. 1914. September 1^>st. № 573. P. 466). См. также у Хьюма: «Images in verse are not mere decoration, but the very essence of an intuitive language» (Цит. по: Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 37–38).

310

Шершеневич В. 2x2=5. С. 39.

311

См. об этом: Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 157–158.

312

Шершеневич В. Зеленая улица. С. 33.

313

Шершеневич В. 2x2=5. С. 40.

314

Предлоги весьма часто используются имажинистами для замены глаголов движения. См. об этом: Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 89.

315

Шершеневич В. 2x2=5. С. 41–42.

316

Там же.

317

Соколов И. Имажинистика. С. 273.

318

Ср.: «Use no superfluous words, no adjective which does not reveal something. Don't use such an expression as 'dim lands of peace'. It dulls the image. It mixes an abstraction with the concrete. It comes from the writer's not realizing that the natural object is always the adequate symbol» (Literary Essays of Ezra Pound. London, 1954. P. 5).

319

Шершеневич В. 2x2=5. С. 15.

320

Смирнов И. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. С. 125. Сопоставляя поэзию футуристов с искусством барокко, исследователь обращает внимание в том числе и на то, как в синтагматике их текстов меняются местами временные категории. При этом он приписывает шершеневический «каталог» и есенинскую «машину» образов всей группе имажинистов. О том же пишет и Бурини, которая связывает монтажный принцип в имажинистской поэзии с культурой необарокко: «Il barocco coincide <…> con l'iberbole ibrida della vita: una definizione perfetta anche per gli immaginisti, che moltiplicano a dismisura la loro emblematica descrittiva cedendo spesso a corrispondenze inaudite. Quella degli immaginisti и senza dubbio un'immaginazione che fiorisce sul metodo, u prodotto che nasce, pirn, che una vera e propria ispirazione, da una tecnica che potremmo definire montaggistica» (Burini S. Montaggio e catalogo de l'immagini. P. 221). Однако на самом деле имажинисты были далеко не единственными и отнюдь не первыми. С точки зрения Смирнова, и авангард, и барокко принадлежат к числу «вневременных» или «панзнаковых» категорий, что служит основой общности этих двух культурных традиций.

321

От греч. dvctpxict — «без начала». Ср. в связи с этим посвященное Андрею Белому стихотворение Есенина «Пришествие» (1917), где Христос является обладателем тайны безначальных слов: «По тебе молюся я / Из мужичьих мест; / Из прозревшей Руссии / Он несет свой крест. / Но пред тайной острова / Безначальных слов / Нет за ним апостолов, / Нет учеников» (Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 47). Подробнее об этом см.: Obatnin G. Varhainen bolsevismi ja alkukristillisyys. S. 35.

322

Шершеневич В. 2x2=5. С. 15. Подразумевая этот радикальный тезис, критик Львов-Рогачевский задает поэту-теоретику имажинизма ироничный и справедливый вопрос: «Я только спрошу поэта, механически мастерящего свои стихи, пробовал ли он читать стихи Сергея Есенина с конца к началу? <…> В художественном творчестве завершенность и совершенство образов заключается в их органической связи с целым, в их сцепленности, в их подчинении основе сцепления. Если этого нет, получается графомания, получится творчество больного из психиатрической лечебницы» (Львов-Рогачевский В. Новейшая русская поэзия. С. 281).

323

Шершеневич В. 2x2=5. С. 36.

324

Там же. С. 11.

325

Там же. С. 15.

326

Возможно, Есенин, как и в связи с «самоцельностью» образа, вновь критиковал здесь не только Шершеневича, но и Мариенгофа. На это указывает, среди прочего, слово «собратья». Однако ниже мы попытаемся показать, что несогласованность и произвольность в сочетаниях слов и образов характерны только для одного из них — Шершеневича.

327

Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 217.

328

Грузинов И. Имажинизма основное. С. 8. Далее он приводит автоцитаты, а также примеры из произведений Есенина, Мариенгофа, Кусикова, Шершеневича.

329

Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 429. Вышеупомянутые размышления Шершеневича могут быть соотнесены с представлениями Эйзенштейна об иероглифичности кадра. Для последнего кадр — эта «ячейка» монтажа — обладает огромным смысловым потенциалом и является «многоликим знаком» с бесчисленными возможностями актуализации (Там же. С. 290). Важно отметить, что Эйзенштейн считал его относительно самостоятельным элементом, который, хотя и не сравним с буквой или словом, всегда остается иероглифом. Проблема постепенного превращения конкретного объекта в иероглифический знак оказалась основной, когда Эйзенштейн приступил к изучению проблематики интеллектуального кино, но обсуждать подобные вопросы он начал значительно раньше, еще в статье «За кадром» (1929). Описывая функцию сопоставления в монтаже, Эйзенштейн приводил примеры из японского языка, так как именно в нем соединение двух знаков, обозначающих конкретные объекты или факты, может образовывать сочетание иного уровня, которое не является их простой суммой, а становится неким производным, «как величина другого измерения, другой степени; если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, то сопоставление их оказывается соответствующим понятию. Сочетанием двух «изобразимых» достигается начертание графически неизобразимого» (Там же. С. 284).

330

В связи с этим, однако, следует напомнить об отмеченной Ямполь-ским неоднозначности возникновения нового качества: «Взаимоналожение воды и глаза, конечно, может дать понятие «плакать», но может и не дать. Иероглифический смысл всегда гораздо менее очевиден, чем смысл миметический, и в огромном количестве случаев не реализуется в восприятии. Прорыв к новому смыслу, таким образом, вполне вероятно может завершиться разрушением смысла и финальным нарастанием лишь чистой «телесности», самопрезентацией чувственного» (Ямпольский М. Память Тиресия. С. 55).

331

Об этом см.: Lawton A. 1) Vadim Shershenevich: From Futurism to Imaginism. P. 89; 2) The Futurist Roots of Russian Avant-garde Cinema. P. 198.

332

Шершеневич В. 2x2=5. С. 37.

333

См. об этом: Жолковский А., Смирнов И. Русское инфинитивное письмо и китайская классическая поэзия // Лотмановский сборник. М., 2004. Вып. 3. С. 674–695.

334

Этой теме посвящено множество работ. См., например: Малявин В. Китайские импровизации Паунда // Восток — Запад. М., 1982. С. 246–277; Driscoll J. The China Cantos of Ezra Pound. Uppsala, 1983; Hsieh M., Xie M. Ezra Pound and the Appropriation of the Chinese Poetry: Cathay, Translation and Imagism. New York; London, 1999.

335

Цит. по: Ямпольский М. Память Тиресия. С. 54. См. также: Иванов В. Монтаж в культуре первой половины ХХ века. С. 129. В этой работе исследователь обнаруживает, среди прочего, связь между Эйзенштейном и Паундом. Что касается Шершеневича, то он проводил параллель между монтажной имажинистской поэзией и китайскими идеограммами еще за девять лет до Эйзенштейна. Между тем, как пишет Ямпольский, Паунд увлекся ими только в 1927 году (Ямпольский М. Память Тиресия. С. 425). Кроме того, см. об этом: Winner T. On Visual Quotations in the Verbal Artistic Text: Intermodal Intertextuality. P. 258; Schapiro M. Words and Pictures. The Hague; Paris, 1973.

336

«Нечто совершенно аналогичное, но несколько позже, мы обнаруживаем и у Эйзенштейна, противопоставлявшего естественной (импрессионистской) миметичности домонтажного кино монтаж как своеобразную форму реализации все той же идеи иероглифической пиктографии». (Ямпольский М. Память Тиресия. С. 54).

337

Грузинов И. Имажинизма основное. С. 6.

338

Ср.: «Японская поэзия в течение целых двенадцати столетий от классических поэтов своего национального расцвета VII и VIII веков Хи-тамаро и Акахито до настоящего времени создавала образцы образов по красоте своих твердых линий» (Соколов И. Имажинистика. С. 273).

339

Грузинов И. Имажинизма основное. С. 16.

340

Ср.: Markov V. Russian Imagism. 1919–1924. P. 19.

341

Шершеневич В. Зеленая улица. С. 47–48.

342

Ср.: «Если бы поэт унизил свое творчество до того, что пытался бы заставить читателя пережить абсолютно то же чувство, что и он (поэт) сам, тогда мог бы явиться вопрос: может ли гипнотизер не знать того переживания, которое он насильно вселил в другого» (Там же. С. 47). Позже аналогичные задачи перед художником ставил и Эйзенштейн, который считал динамичность важнейшим аспектом монтажного принципа: «…желаемый образ не дается, а возникает, рождается. Образ, задуманный автором, режиссером, актером, закрепленный ими в отдельные изобразительные элементы, в восприятии зрителя вновь и окончательно становится <…>. Сила монтажа в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ. Зритель не только видит изобра-зимые элементы произведения, но он и переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как пережил его автор…» (Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 5. С. 175).

343

Поэты-имажинисты. С. 10.

344

Мариенгоф А., Шершеневич В. Своевременные размышления. [С. 1].

345

Соколов И. Имажинистика. С. 267. Ср.: Соколов И. Хартия экспрессиониста // Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика. С. 51. См. также у Паунда: «I use the term «complex» rather in the technical sense employed by the newer psychologists.» (Literary Essays of Ezra Pound. P. 4). Примечательно, что, еще будучи экспрессионистом, Соколов пытался сблизить русский имажинизм с английским. Скорее всего, это стало для него очевидным по прочтении литературных эссе Паунда первой половины 1910-х годов.

346

Ср.: «Нужен был новый мир, а в старом мире Маяковского уже завелись дачники: это имажинисты. <…> Уже жил Шершеневич, обрадованный тем, что вещи бывают сходны, ассоциативная связь по сходству уже объявлялась отмычкой, открывающей двери искусства. Игра в «как» была оборудована у имажинистов, как биллиардная — на шесть столов» (Шкловский В. О Маяковском. М., 1940. С. 94). См. также: Тынянов Ю. Промежуток. С. 170–171.

347

Лотон пишет об остраняющей метафорике у Шершеневича: «Shklovsky's concept of «enstrangement» <…> is applicaple to Shershenevich's use of imagery, and his idea of language «palpability» <…> is well represented by Shershenevich's „agrammatical poetry“. Shershenevich's predilection for shock-effect images results in part from his admiration for Mayakovsky. Mayakovsky's metaphors, based on the similarity of two concrete, usually unrelated objects, find many echoes in the poetry of Shershenevich» (Lawton A. Vadim Shershenevich: From Futurism to Imaginism. P. 12).

348

Поэты-имажинисты. С. 8. Парадоксальность подобного антитема-тизма мы уже рассматривали выше в связи с имажинистским урбанизмом.

349

Грузинов И. Имажинизма основное. С. 5.

350

Мариенгоф А. Буян-остров. С. 34.

351

См. об этом: Ханзен-Лёве О. Русский формализм. С. 147.

352

Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа. С. 65.

353

Грузинов И. Имажинизма основное. С. 7.

354

Ср.: «Проблемы и дилеммы, антитезы и антиномии, ланцеты и разъятие трупов…» (Авраамов А. Воплощение. Есенин—Мариенгоф. М., 1921. С. 9).

355

В своем антиэстетизме и антидогматизме имажинисты тоже мало чем отличаются от Маяковского и прочих футуристов. Подробнее об этом см.: Постоутенко К. Маяковский и Шенгели (к истории полемики) // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. М., 1991. Т. 50. № 6. С. 521–530. См. также: Schaumann G. Монтаж. С. 143.

356

Л. Повицкий с некоторой долей преувеличения утверждал: «Нет имени в стане русских певцов и лириков, которое вызывало бы столько разноречивых толков и полярных оценок, как имя Мариенгофа» (Повицкий Л. [Рец. ] // Красная новь. 1926. № 11. С. 242).

357

Мариенгоф А. Буян-остров. С. 34. Это утверждение можно рассматривать как своеобразное дополнение к позиции Есенина, сформулированной им в «Ключах Марии» (см. об этом: Сухов В. Есенин и Мариенгоф (к проблеме личных и творческих взаимоотношений). С. 225).

358

Мариенгоф А. Буян-остров. С. 41.

359

Соколов И. Имажинистика. С. 271.

360

Подробнее об этом см.: Павлова И. Общие свойства лирического сознания и пафоса в поэзии имажинистов // Русский имажинизм: история, теория, практика. С. 75; Сухов В. Есенин и Мариенгоф (к проблеме личных и творческих взаимоотношений). С. 225–226.

361

На это обратил внимание и Г. Якулов в своей картине «Гений имажинизма» (см.: Burini S. Tehnika montaze u poeziji A. Mariengofa i V Sersenevica. S. 167).

362

См. об этом: Бобрецов В. Из русской поэзии начала ХХ века. С. 267.

363

Ласкин А. Тросточка против безумия // Неизвестный Мариенгоф. Избранные стихи и поэмы 1916–1962 годов. СПб., 1996. С. 158–159.

364

Грузинов И. Пушкин и мы // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1924. № 3. [С. 16].

365

Подробнее об этой поэме см.: Althaus B. Poetik und Poesie des russischen Imaginismus. S. 153–173. Далее мы остановимся только на некоторых признаках катахрезы, оставшихся вне поля зрения исследовательницы.

366

По воспоминаниям Мариенгофа, эту характеристику Ленина сообщил ему Б.Ф. Малкин, заведующий Центропечатью и один из редакторов газеты «Советская страна», опубликовавшей «Магдалину». Здесь же он утверждает, что якобы обиделся на Ильича (см.: Мариенгоф А. Мой век… С. 97–98). Об имажинистах и Малкине писал также В. Полонский, который видел в покровительстве последнего истинную причину расцвета имажинизма: «…на этой Центропечати „зиждилось все благополучие“ ихнего, имажинистского издательства <…>. Так вот почему, вслед за смертью Центропечати, умер и имажинизм!» (Полонский В. Блеф продолжается. С. 160–161).

367

Подробнее об этом лейтмотиве имажинистской поэзии см. в главе 1.

368

Буквальная (с воспроизведением вокальной интонации) цитата из оперы Р. Леонкавалло «I Pagliacci» (1892), которая считается образцом веризма (от ит. verismo). В основу сюжета «I Pagliacci», как известно, положена пьеса commedia dell'arte, т. е. мы имеем дело с разновидностью «текста в тексте», «театра в театре». Опера заканчивается убийством Недды (Коломбины) и ее любовника Сильвио обманутым мужем героини Канио. Фразу «Смейся, Паяц» («…ridi, Pagliaccio… e ognun applaudira!») Канио произносит перед тем, как выйти на сцену в роли Паяца, уже зная об измене жены. Для Мариенгофа опера Леонкавалло является естественным подтекстом еще и потому, что мотивы из нее встречаются и в самой «Саломее» Уайльда, и в иллюстрациях Бердслея к этой пьесе. Кроме того, во всех трех произведениях речь идет о сущности искусства и о его соотношении с жизнью. А эта тема звучала особенно актуально в период расцвета имажинизма.

369

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 44.

370

Ср.: «Bereich als auch in der Kombination mit anderen Bilden dem Prinzip der Katachrese, sind jedoch durch semantische Verkmipfung und leitmotivische Rekurrenz so organiziert, daB tatsachlich die einzelne Metapher uber die nachstgroBere Einheit der Strophe in den ubergeordneten Sinzusammenhang des Poems eingebunden wird» (Althaus B. Poetik und Poesie des russischen Imaginismus. P. 166).

371

См. об этом: Смирнов И. Катахреза. С. 63.

372

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 44.

373

См.: Грузинов И. Конь. Анализ образа // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1924. № 4. [С. 6–8].

374

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 43.

375

Там же. С. 42. Следует отметить, что, как подчеркивал сам Мариенгоф, этот осознанно эпатажный образ восходит к общеимажинистскому словарю. Ср., например: «Когда луна непосредственно вправляется в перстень, надетый на левый мизинец, а клизма с розоватым лекарством подвешивается вместо солнца…» (Мариенгоф А. Буян-остров. С. 35). Он встречается и в «Стране негодяев» Есенина: «Города создаются руками, / Как поступками — слава и честь. / Подождите! / Лишь только клизму / Мы поставим стальную стране, / Вот тогда и конец бандитизму, / Вот тогда и конец резне» (Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 77).

376

См.: Розанов В. [Предисловие] // Песнь Песней Соломона. СПб., 1909. С. 2.

377

Ср.: «Соломону — первому имажинисту, / Одевшему любовь Песней-Песней пестро, / От меня, на паровозе дней машиниста, / Верстовые столбы этих строк <…> Соломону, имажинисту первому / Обмотавшему образами простое люблю <…> Всем песням-песней на виске револьверной точкой / Я — последний имажинист» (Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. С. 199). В собственной «Песне-Песней» поэт, видимо, сознательно избегает кратких сравнений как «устаревших» библейских. Зато текст изобилует урбанистскими метафорами, которые явно подразумевают эротические сравнения Соломона: «груди твои — купол над цирком», «живота площадь с водостоком пупка посередине», «два сосца догоретый конец папирос» и т. д. В целом же это программная поэма Шершеневича, и отсюда ее схематичность, отмеченная Нильссоном (Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 86). Стоит добавить, что исследователь характеризует «Песню-Песней» как «безглагольную», хотя в ней, напротив, торжествует инфинитивное письмо. Ср.: «небу глаз в облаках истомы проясниться», «твои губы зарею выгореть», «кандалами сердца бряцать» и проч. Впрочем, инфинитивные формы используются здесь для субстантивации глагола.

378

См. также у Ричиотти в стихотворении «О, однокашники мои — любезные друзья.», посвященном Мариенгофу: «Ах, тяжело носить неповторимый сон — / Зеленой юности базар и погремушки. / Прекрасное так трудно — молвил Соломон, / Прекрасное должно быть величаво: Пушкин» (Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1924. № 4. [С. 2]).

379

См.: Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. С. 137–138.

380

«Соломон, глядя в лицо своей красивой Суламифи, прекрасно восклицает, что зубы ее „как стадо остриженных коз, бегущих с гор Галаада“» (Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 205). Ср. в Библии: «О, ты прекрасна, возлюбленная моя, ты прекрасна! Глаза твои голубиные под кудрями твоими; волосы твои — как стадо коз, сходящих с горы Галаадской; зубы твои — как стадо выстриженных овец, выходящих из купальни, из которых у каждой пара ягнят, и бесплодной нет между ними» (Песнь Песней Соломона 4: 1–2).

381

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 42.

382

Шершеневич В. Поэма имажиниста // Советская страна. 1919. 17 фев. № 4.

383

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 41.

384

Там же. С. 38.

385

Гаспаров М. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М., 1993. С. 59.

386

Разноударная рифма редко встречается в истории русской поэзии, и потому стиховеды часто ставят ее в кавычки, считая разновидностью неканонической рифмы. Против такого восприятия выступал В.Ф. Марков и приводил Мариенгофа в качестве «великолепного» примера (см.: Марков В. В защиту разноударной рифмы (информативный обзор) // Russian Poetics. Los Angeles, 1983. С. 235–252).

387

См. об этом: Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. М., 2000. С. 249–251.

388

См.: Никольская Т. В.К. Тредиаковский и русский авангард // М.В. Ломоносов и русская культура. Тезисы докладов конференции, посвященной 275-летию со дня рождения М.В. Ломоносова (28–29 ноября 1986 г.). Тарту, 1986. С. 65–66. Автор отмечает также доимажинистский интерес Шершеневича к неологизмам Тредиаковского. В статье «Пушкин и мы» (1924) Грузинов сравнивал Мариенгофа с Тредиаковским и утверждал, что поэт-имажинист является новооткрывателем «разноударников», причем расширяет этот прием на область ассонансов.

389

Мариенгоф А. Велемир Хлебников. С. 5.

390

Ср., например: «Технические и изобразительные средства А. Мариенгофа утомляют однообразием. Он додумался до какого-то вязкого ритма, месиво на ямбо-хореической основе, и соблюдает его с неукоснительной и надоедливой последовательностью. Большинство рифм, которыми пользуется Мариенгоф, разноударные <…>: от этого язык еще спотыкается и на концевых созвучиях стиха» (Буданцев С. [Рец. ] // Художественное слово. 1921 [1920]. № 2. С. 63).

391

Грузинов И. Имажинизма основное. С. 7. Марков показывает, что в этом отношении Мариенгоф отличается от прочих имажинистов. Для Есенина разноударная рифма редкость, у Ивнева можно найти лишь ранние доимажинистские примеры, у Кусикова всего несколько, есть также отдельные случаи ее использования у Ройзмана и младшего поколения имажинистов (см.: Марков В. В защиту разноударной рифмы. С. 253).

392

Гаспаров М. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. С. 56.

393

Марков В. В защиту разноударной рифмы. С. 243, 257.

394

Никольская Т. В.К. Тредиаковский и русский авангард. С. 67–68.

395

Мариенгоф вписывал себя в пьесу в качестве будущего летописца революции: «5-й дурак: К сожалению, так на земле водится: / Сначала кровью плачет революция, / Потом революционная вожжа / До крови стегает жирные бока. / 1-й дурак: Хорошо говорит, собака, / Но пророчу, что лучше скажет через сотни лет / Мариенгоф в „Яви“» (Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 262).

396

Там же. С. 263.

397

Там же. С. 287. Эти же стихи приведены в недатированной записи Мариенгофа, которая хранится в архиве А. Крученых, но там они совмещены с фрагментом из картины Д. Левицкого «Екатерина II. Законодательница в храме правосудия» (1783) и неатрибутированным карикатурным рисунком. Последний, возможно, выполнен Крученых (РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Ед. хр. 677. Л. 5).

398

См. об этом: Никольская Т. В.К. Тредиаковский и русский авангард. С. 67.

399

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 38–39.

400

Марков В. В защиту разноударной рифмы. С. 243–244.

401

Цит. по: Толстой Л. Собр. соч.: В 22 т. М., 1984. Т. 18. С. 784–785.

402

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Киев, 1994. С. 303–304. Эта, может быть, несколько искусственная мысль о взаимосвязи между идеями Толстого и Бахтина становится особенно парадоксальной, если учесть, что далее исследователь поэтики Достоевского обнаруживает «безличные истины» (отдельные мысли), которые не растворяются в тексте полностью, сохраняя свою афористическую значимость, именно в толстовской прозе. То есть речь идет об особенно важном с точки зрения нашей темы фундаментальном различии между самостоятельностью «афористичных» фрагментов монологического текста и относительной независимостью сопоставленных друг с другом элементов монтажного, или диалогического.

403

Классик советского кино обращается к этому наблюдению Толстого при характеристике монтажного письма (см.: Кулешов Л. Собр. соч.: В 3 т. М., 1988. Т. 2. С. 68). См. также: Лотман Ю. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 48.

404

Ср.: «Эти гениальные строки гениального творца, которому было что сказать, вполне приложимы и к поэзии в тесном смысле этого слова… Без сцепления образов нет творчества, а есть набор образов, как бывает набор слов, есть каталог образов. К каталогу образов в буквальном смысле этого слова и пришел Вадим Шершеневич, напечатавший даже стихотворение под этим названием. Образ вне связи с другими образами, образ — особняк, образ как таковой, образ прежде всего, образ как самоцель, — вот краеугольный камень того храма, который строит Вадим Шершеневич в своей брошюрке „2x2=5“» (Львов-Рогачевский В. Имажинизм и его обра-зоносцы. С. 11).

405

Мариенгоф А. Буян-остров. С. 36.

406

Ср.: Львов-Рогачевский В. Имажинизм и его образоносцы. С. 11.

407

ИМЛИ. Ф. 299. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 5.

408

Мариенгоф А. Буян-остров. С. 41.

409

У Тынянова идея сцепления непосредственно связывается с монтажом. Как известно, работы Тынянова по теории кино во многом развивались из его же собственной теории стихотворного языка. Например, мысль об окрашивании кадра другим кадром имеет исходным пунктом представление о «тесноте стихотворного ряда», т. е. о том, как слова окрашивают друг друга своим значением (см.: Тынянов Ю. 1) Проблема стихотворного языка. Л., 1924. С. 78–92; 2) Поэтика. История литературы. Кино. С. 328). Эта идея схожа с рассуждениями Эйзенштейна о монтаже по доминантам — главным фрагментам, определяющим некоторый признак в цепочке кадров или фрагментов (см.: Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 46). Близка к этим тыняновским мыслям и идея Шерше-невича о «лучевом влиянии» слов.

410

См.: Мариенгоф А. Роман с друзьями. С. 98. См. также: Мариенгоф А. Мой век… С. 104.

411

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 33.

412

Ср.: «… подойдя к столбику постели, стоявшему в головах у Олоферна, она сняла с него меч его и, приблизившись к постели, схватила волосы головы его и сказала: Господи Боже Израиля! Укрепи меня в этот день. И изо всей силы дважды ударила по шее Олоферна и сняла с него голову и, сбросив с постели тело его, взяла со столбов занавес <…> вышла и отдала служанке своей голову Олоферна, а эта положила ее в мешок со съестными припасами <…> и, вынув голову из мешка, показала ее и сказала им: вот голова Олоферна, вождя Ассирийского войска, и вот занавес его, за которым он лежал от опьянения, — и Господь поразил его рукою женщины» (Книга Юдифи 13: 6—15).

413

Ср.: «Ибо сей Ирод, послав, взял Иоанна и заключил его в темницу за Иродиаду, жену Филиппа, брата своего, потому что женился на ней. Ибо Иоанн говорил Ироду: не должно тебе иметь жену брата твоего. Иродиада же, злобясь на него, желала убить его, но не могла. <…> Настал удобный день, когда Ирод, по случаю дня рождения своего, делал пир вельможам своим <….> дочь Иродиады вошла, плясала и угодила Ироду и возлежавшим с ним; царь сказал девице: проси у меня, чего хочешь, и дам тебе <…>. Она вышла и спросила у матери своей: чего просить? Та отвечала: головы Иоанна Крестителя. И она тотчас пошла с поспешностью к царю и просила, говоря: хочу, чтобы ты дал мне теперь же на блюде голову Иоанна Крестителя. Царь опечалился, но ради клятвы и возлежавших с ним не захотел отказать ей. И тотчас, послав оруженосца, царь повелел принести голову его. Он пошел, отсек ему голову в темнице, и принес голову его на блюде, и отдал ее девице, а девица отдала ее матери своей» (Марк 6: 14–29). Ср.: Матфей 14: 3—11; Лука 9: 7–9.

414

Мотив Юдифи—Саломеи воспринимается в современном искусствознании и литературоведении как декадентский. Ср., например, интерпретацию картин Г. Климта начала 1900-х годов, особенно «Юдифь II» (1901), которую после смерти художника часто принимали за «Саломею».

415

На этой картине Саломея держит «в ладонях» голову Иоканаана, целуя его в рот. Обычно же голова Иоканаана изображается лежащей на блюде — как в библейском тексте. На иллюстрации «The Dancer's Reward» («Награда танцовщицы») Бердслея торжествующая женщина, напротив, держит голову пророка за волосы. Выражение «в ладонях» трудно связать с головой Олоферна, так как в тексте Библии сказано, что Юдифь «схватила волосы головы его», и именно таким образом этот мотив воспроизведен в живописи, в качестве знака победы — например, у А. Мантенья (1495), К. Аллори (1613), К. Сарацени (1615), М. Станционе (1630-е). Варианты можно найти у С. Боттичелли, А. да Корреджо (1510-е) и Мике-ланджело. Вообще же совмещение отчасти противоречащих друг другу мотивов Юдифи и Саломеи широко распространено в изобразительном искусстве начиная с XV века.

416

Ср.: «В тени дворцовой галереи, / Чуть озаренная луной, / Таясь, проходит Саломея / С моей кровавой головой. / Всё спит — дворцы, каналы, люди, / Лишь призрака скользящий шаг, / Лишь голова на черном блюде / Глядит с тоской в окрестный мрак» (Блок А. Собр. соч. М.; Л., 1960. Т. 3. С. 102). О «Саломее» Блока см.: Матич О. Покровы Саломеи: эрос, смерть и история. С. 109–121.

417

В любви Саломеи к Иоканаану есть одна деталь, которая подчеркивается Мариенгофом и здесь, и затем в «Циниках»: она влюблена именно в голову, точнее, в рот пророка. Зато его тело кажется Саломее местом, «где скорпионы устроили свое гнездо». Об этом мотиве см. дальше в нашем анализе «Циников».

418

Отметим, что Олоферн был убит после того, как он «сильно желал сойтись» с Юдифью «с того самого дня, как увидел ее» (Книга Юдифи 12:16). Таким образом, здесь фигурирует мотив предательства «любовницы», который воплощается в появляющемся следом образе Марата.

419

Ср.: «Мне не избегнуть доли мрачной — / Свое паденье признаю: / Плясунья в тунике прозрачной / Лобзает голову мою!» (Блок А. Собр. соч. Т. 3. С. 530). Отметим, что в стихотворении Мариенгофа адресат отсутствует, и вопрос о том, к кому оно обращено, остается открытым.

420

Уайльд О. Саломея. С. 42. Лилия является в христианской символике образом чистой, девственной любви. См.: Ис. 35: 1.

421

Ср.: «Опять и опять любовь о любви, / Саломея о Иоканане, / Опять и опять / в воспоминанья белого голубя, / Стихами о ней страницы кропя. / День печалей свезет ли воз? / Ах, вчера снова два глаза — два кобеля на луну выли… / Откуда, чья эта трогательная заботливость — / Анатолию лилии, / Из лилии лиру / Лилии рук» (Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 47). Сошедший с ума поэт Анатолий убил свою любовницу Магдалину, и его деяние сопоставляется с убийством Иоканаана в уайльдовском тексте. На это указывают и образ «белый голубь» (метафора Саломеи у Уайльда), и фраза «два глаза <…> на луну выли», так как в начале пьесы паж Иродиады говорит пророческие слова, глядя на луну: «Посмотри на луну. Странный вид у луны. Она как женщина, встающая из могилы. Она похожа на мертвую женщину. Можно подумать — она ищет мертвых» (Уайльд О. Саломея. С. 39).

422

[Б. п. ] Почти декларация. [С. 2].

423

Шершеневич В. Пунктир футуризма. С. 167–168.

424

Хьюм, в частности, пишет: «Never, never, never a simple statement. It has no effect. Always must have analogies, which make an other-world through-the-glass effect, which is what I want» (Hulme T.E. Further Speculations. Lincoln, 1962. P. 87).

425

Мариенгоф А. Кондитерская солнц. С. 1.

426

См. об этом: Nilsson N. The Russian Imaginists. Р. 40.

427

См. подробнее: Huttunen T. Montage Culture: The Semiotics of Post-Revolutionary Russian Culture. P. 187–205.

428

Чередование аналитизма и синтетизма рассматривается в работах И. Смирнова как одна из закономерностей в эволюции культуры. Аналитизм (дизъюнктивное мышление) характеризуется конструированием противопоставления предшествующей культурной ситуации и установлением оппозиций, которые указывают на недостатки старой и на достоинства новой культуры. Когда они институционализируются, начинается синтетическая (конъюнктивное мышление) фаза данной культуры: «…существенным становится уже не конструирование антитез, отрывающих новое от старого, но поиск явлений, сопоставимых с теми, которые были утверждены аналитическим путем в роли релевантных для культурного сознания эпохи» (Дёринг-Смирнова И., Смирнов И. Очерки по исторической типологии культуры. С. 115–116).

429

Среди прочего, мы имеем в виду последовавший за самоубийством Есенина и распадом группы уход многих имажинистов из русской поэзии (например, работа Шершеневича и Мариенгофа в театре и в кино). По мнению Альтхаус, имажинизм является синтетическим движением (см.: Althaus B. Poetik und Poesie des russischen Imaginismus. P. 39–45). О самом понятии «синтетический авангард», кроме вышеупомянутых источников, см. также: Hansen-Love A. Thesen zur Typologie der russischen Moderne // Europaische Avantgarde / Hg. von P. Zima, J. Strutz. Frankfurt / a. M., 1987. P. 37–59.

430

Мариенгоф А. Буян-остров. С. 34.

431

Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 158.

432

Там же. С. 163.

433

Эта статья посвящена программе театра Пролеткульта. «Аттракционами» Эйзенштейн называет здесь шокирующие, агрессивные театральные эффекты, которые воздействуют на зрителя одновременно и интеллектуально, и психологически, и эмоционально.

434

Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // ЛЕФ. 1923. № 3. С. 70–71.

435

В статье «Александр Блок и цвет» (1947), где Эйзенштейн пишет о революционной поэзии, перечисляются ее признаки, вполне соответствующие мариенгофским: «Поток метафор. Каскад катахрез. Разлив „соответствий“ <…> развернутое полотно истории Родины и Революции. И по этому полотну пишется кровью, а не пластическими метафорами и риторическими соответствиями» (Цит. по: Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. М., 2004. С. 330).

436

Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 290. См. также: Эйзенштейн С. Монтаж. М., 2000. С. 517–518.

437

Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 291.

438

Шершеневич В. Зеленая улица. С. 54.

439

Шершеневич В. Автомобилья поступь. М., 1916. С. 20. Подробнее об этом см.: Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С. 139.

440

Последний из них наиболее известен, так как сам фильм вошел в «большую» историю кино (см. об этом: Christensen P. An ambivalent NEP satire ofbourgeois aspirations: Kiss of Mary Pickford // Inside Soviet Film Satire. Cambridge, 1993. P. 48–57).

441

Любопытные наблюдения в связи с темой «Шершеневич и кино» см.: Youngblood D. Movies for the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s. Cambridge, 1992. P. 127, 132. См. также: Lawton A. The Futurist Roots of Russian Avant-garde Cinema.

442

См. об этом: Вольпин Н. Свидание с другом // Как жил Есенин. Мемуарная проза. Челябинск, 1992. С. 247–248.

443

См.: Цивьян Ю. О Чаплине в русском авангарде и о законах случайности в искусстве.

444

Подробнее о Соколове см.: Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика. С. 470–478.

445

Авторизованная машинописная копия этой повести хранится в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки (РНБ. Ф. 465. Ед. хр. 15).

446

Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. С. 323.

447

Шершеневич В. Сценарий (фельетон) // Кино. 1926. 21 дек. № 51–52. С. 3.

448

Мариенгоф А. Мяч проказник. Л., 1928.

449

См.: Галушкин А., Поливанов К. Имажинисты лицом к лицу с НКВД. С. 55–64.

450

Ивнев Р. Воспоминания. С. 81.

451

ЦГАЛИ СПб. Ф. 371. Оп. 3. Ед. хр. 133. Л. 4 об.

452

Мариенгоф А. Это вам, потомки! С. 34. Ср. другой эпизод из второй части воспоминаний: «Примерно через неделю (имеется в виду 1929 год. — Т.Х.) я был вызван в Москву Комитетом по делам искусств. Опять собрались запрещать мою пьесу. Скучная история, повторяющаяся из года в год» (Мариенгоф А. Мой век. С. 272). См. также: Олеша Ю. Ни дня без строчки. С. 447.

453

«Il ne put faire mieux que Les Cyniques, mais il n'y a pas de honte а etre l'auteur d'un unique chef-d'ceuvre» (Brodsky J. Preface // Mariengof A. Les Cyniques. Paris, 1990. P. VI).

454

Фрагменты «Романа без вранья» были напечатаны еще в 1926 году отдельной брошюрой (55 с.): Мариенгоф А. О Сергее Есенине. Воспоминания. М., 1926. В связи с выходом брошюры писал С. Буданцев в письме Рюрику Ивневу (24 нояб. 1926 г.): «Друг твой Мариенгоф написал о Есенине воспоминания, листов на шесть. Всеволод рекомендовал их по добродушию своему Ленинградскому «Прибою». Книга, если бы ей суждено было явиться на свет, носила бы название „Роман без вранья“. Уже [одно заглавие] изящно и прельстительно. Но самое замечательное, это лакейский тон этой ж благоговейной памятки. Там, например, сообщается, что ныне здравствующий друг Есенина и автора, А.М. Кожебаткин, никогда не меняет носков. Вот это осведомленность» (ГЛМ. Ф. 372. Оп. 1. Ед. хр. 325). Целиком «Роман без вранья» вышел тремя изданиями в издательстве «Прибой» в 1927, 1928 и 1929 годах, а также в берлинском «Петрополисе» в июне 1929 года. После этого книга была запрещена и изъята из открытых фондов библиотек СССР.

455

Скандал вокруг Мариенгофа и имажинистов начался еще до появления первых фрагментов «Романа без вранья». В статье, написанной в день смерти Есенина (28 декабря) и опубликованной в «Красной газете» 30 декабря, Б. Лавренев атаковал имажинистов, считая их косвенным об разом виноватыми в самоубийстве поэта. См.: Лавренев Б. Казненный дегенератами // Красная газета (веч. вып.). 1925. 30 дек. № 315.

456

Основателем издательства, с которым напрямую заключал договоры Мариенгоф, был Я.Н. Блох. О Блохе и «Петрополисе» см.: Рейт-блат А. Я.Н. Блох и издательство «Петрополис». Письма к Я.Н. Блоху // Евреи в культуре русского зарубежья. Иерусалим, 1994. Т. 3. С. 170–175.

457

См.: Маквей Г. Новое об имажинистах. С. 175.

458

ИМЛИ. Ф. 299. Оп. 1. Ед. хр. 10. Автограф Мариенгофа, подчеркнуто им. А в печати вслед за подписью Мариенгофа читается: «Контролем над вывозом за границу при Уполномоченном НАРКОМПРОСА в Ленинграде разрешено к <вывозу> отправлению за границу: вышеупом. рукописи. Визы НКП не требуется». Дата: 24/ГХ-28 г.

459

Айхенвальд Ю. Литературные заметки // Руль. 1928. 21 нояб. № 2430.

460

Там же. С. 3.

461

Адамович Г. Циники // Последние новости. 1928. 6 дек. № 2815.

462

Mariengof A. Zyniker. Berlin, 1929. Немецкий перевод вышел в конце сентября — начале октября, о чем свидетельствует цитата из берлинской газеты «Руль»: «В связи с наступлением осени оживилась деятельность германских книгоиздательств, выпускающих и в этом году целый ряд русских авторов. В ближайшие дни выходят книги Д. Мережковского „Тайна Запада“ (Гретлейн, Лейпциг) и «Циники» Мариенгофа (Фишер)» (Руль. 1929. 25 сент. № 2685).

463

ИМЛИ. Ф. 299. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 1. См. также: McVay G. The Prose of Anatolii Mariengof. P. 153; Маквей Г. Новое об имажинистах. С. 223.

464

ГЛМ. Ф. 372. Оп. 1. Д. 338. Л. 3. Под «ИП» имеется в виду, по всей вероятности, ленинградское «Издательство Писателей», опубликовавшее «Герой романа» Ивнева в 1928 году.

465

Мариенгоф А. Бритый человек. Берлин, [1930].

466

См.: Белая Г. Дон-Кихоты 20-х годов. М., 1989. С. 270–274.

467

«Красное дерево» Пильняка вышло в «Петрополисе», а «Мы» Замятина в пражском журнале «Воля России».

468

Волин Б. Недопустимые явления // Литературная газета. 1929. 26 авг. № 19.

469

Детальное обсуждение происшедшего см.: Галушкин А. «Дело Пильняка и Замятина». Предварительные итоги расследования // Новое о Замятине. М., 1997. С. 89—148. См. также: [Б. п. ] Травля Пильняка и Замятина // Руль. 1929. 3 сент. № 2666; Слоним М. Письмо в редакцию // Руль. 1929. 18 сент. № 2681.

470

Панов И. За большевизацию советской литературы (к политическим итогам пленума РАПП'а) // Рост. Свердловск, 1929. Кн. 1. С. 86.

471

ИМЛИ. Ф. 299. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 1–2. Машинопись с подписью Мариенгофа.

472

Там же.

473

Там же.

474

После 1921 года Блюмкин работал в секретариате народного комиссара по военным делам Троцкого. Роль Блюмкина в среде имажинистов обсуждается часто в разных мемуарах. Описание Мариенгофа находится во второй части «Бессмертной трилогии»: «За стеклянным столиком „Кафе поэтов“ почти ежевечерне сидел бывший террорист, бывший левый эсер Яков Блюмкин. <…> Большевики не так давно заключили мир с немцами. Чтобы разорвать его, Яков Блюмкин по решению левоэсеровского ЦК пристрелил в Москве немецкого посла графа Мирбаха <…>. Мы почти каждую ночь его провожали, более или менее рискуя своими шкурами» (Мариенгоф А. Мой век… С. 137). О своем романе Мариенгоф не говорит ни слова. См. также: Ходасевич В. Некрополь. Воспоминания. Париж, 1976. С. 210–211.

475

ИМЛИ. Ф. 299. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 2. Под «Милюково-Гессеновскими критиками» Мариенгоф имеет в виду рецензию Айхенвальда в «Руле» И.В. Гессена и рецензию Адамовича в «Последних новостях» П.Н. Милюкова. Стоит отметить и рецензию Н. Мельниковой-Папоушковой в берлинском журнале «Воля России»: М.-П. Н. [Рец. ] // Воля России. 1929. № 1. С. 135–136. Видимо, речь идет, в первую очередь, о рецензии Адамовича, наиболее положительной из упомянутых трех. Мельникова-Папоушкова, со своей стороны, объявляет циником самого автора, хотя общий тон рецензии доброжелательный.

476

Красная книга ВЧК. М., 1989. Т. 1. С. 310.

477

См.: Шумихин С. Комментарий // Мой век… С. 700; см. также: Агабеков С. ГПУ. Записки чекиста. Berlin, 1930. С. 224–230; Ларина Н. Незабываемое // Знамя. 1988. № 12. С. 142; Красная книга ВЧК. Т.1. С. 295–305.

478

ИМЛИ. Ф. 299. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 2.

479

Мариенгоф ссылается здесь на роман Н. Лескова «На ножах» (опубл. впервые в «Русском вестнике» 1870–1871), сюжет и даже публикационная история которого любопытным образом перекликается с романом Мариенгофа. Воспринятый как роман антинигилистический, «На ножах» Лескова был прочно забыт и в советское время не входил в Собр. соч. Лескова. Приведенный Мариенгофом эпизод — письмо Подозерова Г.В. Бодростиной — вполне соответствует дендистскому мировоззрению автора «Циников».

480

Д.Н. За Пильняком и Замятиным — Мариенгоф // Красная газета (веч. вып.). 1929. 19 окт. № 262.

481

Огонек. 1929. № 39

482

Д.Н. За Пильняком и Замятиным — Мариенгоф.

483

Там же. Письмо Мариенгофа в редакцию «Красной газеты» датировано 14 окт. 1929 года, как и объяснение, посланное в ВССП. В газете объяснение не содержит ни пассажа о Блюмкине или о «белогвардейских» рецензиях на роман, ни строк о «ханжестве» или «святошестве» совредакторов. Таким образом, объяснение читается почти как покаяние.

484

Письмо А. Мариенгофа в правление Московского отделения Всероссийского Союза советских писателей // Литературная газета. 1929. 4 нояб. № 29. Письмо было написано 1 ноября. Ср. рукопись Мариенгофа: «Считаю появление за рубежом вещи не разрешенного в СССР недопустим<ым> и т[аким] о[бразом] опубликование моего романа не опубликованного у нас ошибочным поступком» (Цит. по: Маквей Г. Новое об имажинистах. С. 223).

485

[Б. п. ] Пугало // Руль. 1929. 25 окт. № 2711. Действительно, в статье «Красной газеты» два предложения внезапно обрываются: «Роман А.Б. Мариенгофа «Циники» был запрещен…» и «Писатель Мариенгоф, известный до сих пор в качестве автора упадочных стихов и вредного романа, теперь стал известен.»

486

[Б. п. ] Покаяние Мариенгофа // Воля России. 1929. № 12. С. 134–135.

487

Постановление правления московского отдела Всероссийского Союза Советских Писателей от 2 ноября 1929 года // Литературная газета. 1929. 4 нояб. № 29. Эта же характеристика «Циников» повторяется неизменно в статьях «Красной газеты» и «Роста» с упоминанием связи с Пильняком и Замятиным: «Но появление его за границей отнюдь не должно рассматриваться, как случайность. Это одно из звеньев общей цепи Пильняка и Замятина» (Панов И. За большевизацию русской литературы. С. 90).

488

См.: Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. С. 467.

489

У Мариенгофа, видимо, не осталось ни рукописи, ни экземпляра берлинского издания, судя по письмам А. Никритиной к Г. Маквею (см.: Маквей Г. Новое об имажинистах. С. 167). Небольшие куски романа (машинопись с правкой автора) хранятся в личном архиве А.Е. Крученых (РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Ед. хр. 678).

490

В своей рецензии на «Бритого человека» Г. Газданов описывает «средний успех скандального порядка» художественных романов Мариенгофа, констатируя, что «до „Бритого человека“ очередь пока еще не дошла» (Г. Г. [Рец. ] // Воля России. 1930. № 5–6. С. 547–548). См. также более позднюю парижскую рецензию, где В. Варшавский не видит ничего странного в выходе книги бывшего имажиниста, и хотя ему чужды формалистские приемы произведения, выводы рецензента благосклонны: «…я постепенно привык не замечать «имажей» Мариенгофа, и тогда чтение его романа мне начало доставлять удовольствие. Это все-таки на редкость талантливая беллетристика» (Варшавский В. [Рец. ] // Числа. 1933. № 7–8. С. 273–274).

491

Благожелательная рецензия Г. Адамовича вышла 13 марта. Автор рецензии рассматривает новый роман в одном ряду с «Циниками», в качестве типичной беллетристики Мариенгофа, «умной» и «умелой», хотя «Циники, пожалуй, были глубже» (Адамович Г. Бритый человек // Последние новости. 1930. 13 марта. № 3277).

492

Письмо Мариенгофа хранится в личном фонде Блоха (РГАЛИ. Ф. 2853. Оп. 1. Ед. хр. 34. Л. 3 об.). Автобиография была опубликована С. Шумихиным, который полагал, что речь идет о переводе «Романа без вранья» (см.: Мариенгоф А. Без фигового листочка. С. 8). «Циники» были переведены (изд. «Albert and Charles Boni») на английский немедленно после выхода на немецком, в 1930 году (Marienhoff A. The Cynics. New York, 1930). Этот перевод был переиздан в 1973 году (Mariengof A. The Cynics: a novel. Westport, Conn., 1973). См.: NazaroffA. Four Soviet Novels in Translation // New York Times Book Review. Sept. 14^>th. 1930. P. 8; 23.

493

Мариенгоф А. Циники // Новый Американец. 1982. № 130–140.

494

Мариенгоф А. Роман без вранья. Циники. Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги. М.; Л., 1988. С. 123–228.

495

Мариенгоф А. 1) Циники: Роман. М., 1990; 2) Роман без вранья. Циники. Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги. Л., 1991; 3) Циники // Глаз. Дайджест новой русской литературы. 1991. № 1. С. 6—114; 4) Проза поэта: Циники. Бритый человек. М., 2000; 5) Циники. Аудиокнига. М., 2003.

496

Новый английский перевод (А. Блюмфильда) вышел в журнале «Glas. New Russian Writing» (1991. № 1. P. 6—114). На французский роман был переведен впервые только в 1990 году (Mariengof A. Les Cyniques. Paris, 1990), а на финский в 1998 году (Mariengof A. Kyynikot. Helsinki, 1998). Мариенгоф сам упоминает готовящиеся в 1929 году чешское и итальянское издания. Существует современный перевод на итальянский (Mariengof A. I cinici. Palermo, 1986), на сербский (Мариенгоф А. Циници. Белград, 2004), а также на голландский (Mariengof A. Cynici. Amsterdam, 1995). В Германии перевод 1929 года был переиздан в 1990 году, переиздания продолжают появляться и в 2000-е годы.

497

Brodsky J. Preface. P. V.

498

См.: Генис А. Довлатов и окрестности. М., 1999. С. 97. В книге Гениса приведенный пассаж, по неизвестной нам причине, отсутствует, но его можно найти по URL: www.svoboda.org/programs/cicles/dovlatov/dovlatov.08.asp. (просмотрено: 31.03.2006).

499

Это осознавалось не без горечи автором, см. дарственную надпись в открытом письме с силуэтом портрета Мариенгофа: «Максу Шику — физиономия, место которой ни на каком иконостасе русской поэзии уготовить не хотят. Мариенгоф» (РГАЛИ. Ф. 2269. Оп. 1. Ед. хр. 80. Л. 4). На обороте документа пояснительная справка М. Шика: «Эпоха „лавки имажинистов“ — 1919 или 1920-й год».

500

Опубликовавшее «Роман без вранья» издательство «Прибой» сочло нужным сделать оговорку в предисловии к роману, где признавалось документальное значение произведения, но одновременно подчеркивалась склонность автора к «преувеличению» и «богемности» (Мариенгоф А. Роман без вранья. С. 1). В некоторых случаях даже название романа переделывалось, некоторые иногда называли его «Романом не без вранья», а А.Г. Архангельский написал пародию «Вранье без романа», пародия была опубликована в журнале «На литературном посту» (1927. № 20) и переиздана в 1988 году (Архангельский А. Пародии. Эпиграммы. М., 1988). Однако большинство фактов, сообщаемых Мариенгофом, подтверждается воспоминаниями других современников, и есениноведы часто используют «Роман без вранья» как незаменимый источник для изучения биографии Есенина. Не углубляясь в эту дискуссию, отметим только, что в этом отношении интересной является записка И.А. Бунина от 1927 года: «…рекомендую непременно прочитать «роман» Мариенгофа. Как документ, это самая замечательная из всех книг, вышедших в России за советские годы. Мариенгоф сверхнегодяй — это ему принадлежит, например, одна такая строчка о Богоматери, гнуснее которой не было на земле никогда (речь идет о фрагменте из поэмы Мариенгофа «Магдалина». — Т.Х.). Но чудесный «роман» его очень талантлив, например, действительно, лишен всякого вранья и есть, повторяю, драгоценнейший исторический документ» (Бунин И. Статьи 20-х годов // Дружба народов. 1996. № 2. С. 201). Достоверность «Романа без вранья» Мариенгофа является в современном восприятии (после переиздания 1988 года) спорным вопросом, по которому мнения исследователей, особенно рецензентов, разделяются: Бочкарева Н. Мариенгоф без вранья // Книжное обозрение. 1989. № 15. С. 15; Скульс-кая Е. [Рец. ] // Нева. 1990. №. 7. С. 181; Косинский И. Причастен к преисподней? // Наш современник. 1991. № 6. С. 182–184.

501

Наумов Е. Сергей Есенин: личность, творчество, эпоха. Л., 1973.

502

См.: Айхенвальд Ю. Литературные заметки. С. 2. Айхенвальд определяет книгу как «негигиеническую», «пачкающую» и «ценную для патологии». В своей рецензии на «Бритого человека» Г. Газданов характеризует прозу Мариенгофа следующим образом: «Мариенгоф значительно скромнее: его по преимуществу занимает уборная. Это довольно странно, но в конце концов законно: каждому свое» (Г. Г. [Рец. ] С. 548). Даже Адамович при всей своей благосклонности к Мариенгофу — он писал положительные рецензии на все его романы конца 1920-х годов — по отношению к «Циникам» употреблял слово «отвратительный».

503

См.: Glas. New Russian Writing. 1991. № 1. P. 258. См. также: Brodsky J. Preface. P. I.

504

Спектакль получил специальную премию драматического жюри на Российском национальном театральном фестивале «Золотая маска» 2000 года.

505

Интерсемиотический потенциал этого романа выглядит неисчерпаемым, о чем свидетельствует появление новых переводов и новых адап-таций текста. Здесь также следует упомянуть рассказ Кудесова И. Циники или история любви // Знамя. 2001. № 5. С. 82—102. См. также информацию о «Музыкальной фантасмагории по роману Анатолия Мариенгофа „Циники“» (композитор и автор либретто В. Сидоров). См.: http://vlsid.narod.ru/Z/Z.htm (просмотрено 20.07.2006).

506

Ср. характеристику Шкловского: «У Эйхенбаума был друг — поэт, способный; он был и прошел — исчерпался; начал писать скетчи» (Шкловский В. Тетива: О несходстве сходного. М., 1970. С. 45–46).

507

Мариенгоф А. Без фигового листочка. С. 8.

508

Тынянов Ю. Промежуток. С. 168. Промежуток широко обсуждался в русской литературе середины 1920-х годов. В этом смысле характерна дискуссия о состоянии современной литературы на страницах «Красной газеты», разразившаяся летом 1925 года после статьи Е. Досекина, который объявил о наступлении «затишья»: «Маяковский, исчерпав множество возможностей, гораздо больше разрушил, чем дал положительного. Имажинисты давно обнаружили себя, как исключительно кабацкая шумиха. Форма Есенина — Блок, положенный на гармошку. Пильняковщина заживо гниет. Бабель лишь начало будущих достижений, которое неизвестно когда получит продолжение» (Досекин Е. Литературное безвременье // Красная газета (веч. вып.). 1925. 19 мая. С. 5). В этом же духе автор обругал всю современную литературу — и писателей, и литературную критику.

509

«Вы видели, как г.г. Фричи искажали стихи левых поэтов, чтобы придавать им ложный смысл. Это они подсунули рабочим проект „римской бабы с русским арбузом“ и убедили, что он достаточно хорош для памятника «свободы» этот скульптурный шедевр и по сей день красуется на Советской Площади <…>. Не ходят на «Рогонца» и до иступленья посещают „Потомца и Перламутров“, не читают поэтов и требуют Марка Криницкого: „уж если не роман, разрешающий проблемы пола, то хотя бы статейку его в „Известиях“. Мы не сомневаемся, что широкой агитацией, которую уже начала вести наша ежедневная пресса, мы вернем потерянные позиции» (ИМЛИ. Ф. 299. Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 2–3).

510

Причиной распада группы Шершеневич называет не смерть Есенина, а отсутствие спроса на поэзию: «Вероятно, уже очень давно поэзия не имела такого малого круга читателей» (Шершеневич В. Существуют ли имажинисты? С. 457).

511

«„Роман без вранья“ я написал меньше, чем в месяц» (Мариенгоф А. Это вам, потомки! С. 91).

512

В своих воспоминаниях Мариенгоф неоднократно сопоставляет свою роль мемуариста и современника-наблюдателя (очевидца) с историком-прозаиком Львом Толстым, которому в послереволюционной России искали продолжателя, «красного Толстого». См.: Третьяков С. Новый Лев Толстой // Литература факта. М., 2000. С. 29. Для Мариенгофа Толстой служит образцом историка-литератора, перед которым стоит проблема, как писать вымышленные истории о людях, которых не было.

513

Такую трактовку впервые предлагала уже Н. Мельникова-Папоушкова в своей рецензии начала 1929 года. Она читала весь роман в этом ключе, сопоставляя «Циников» с недавно нашумевшим «Романом без вранья»: «В новом романе применен несколько иной прием, а именно, действительно существующие люди маскируются вымышленными именами, кроме того читателя стараются сбыть перенесением действия в иное место, чем в действительности. Не знаю почувствовал ли А. Мариенгоф всю неловкость выворачивания чужой жизни под видом литературного произведения, проснулся ли в нем стыд или зашевелился страх перед возмездием, или наконец он просто решил заинтересовать читателя прозрачными масками» (M.-П. Н. [Рец. ] С. 135).

514

Впервые такое сопоставление предложил Г. Адамович в своей рецензии на «Зависть» Олеши: «Олеша — настоящий писатель, не очень крупный, но умный и острый. Роман его из недавно вышедших книг естественнее всего было бы сравнить с «Циниками» Мариенгофа, причем за Олешей остается преимущество и в силе изобразительности, и в точности анализа» (Адамович Г. Зависть // Последние новости. 1929. 7 марта. № 2906. С. 3).

515

Мариенгоф А. Циники. Берлин, 1928. С. 145–146. Далее ссылки на это издание даются указанием страниц в круглых скобках.

516

«Если человек ходит с веселым лицом, на него показывают пальцами. А любовь раскроила мою физиономию улыбкой от уха до уха. Днем бы за мной бегали мальчишки» (С. 25).

517

«… Olga is an absolute amoralist <…> both wife and husband constantly play a role, as though competing in cyniscism with each other <…>. The role becomes their second nature <…> they yet continue to play it» (Nazaroff A. Four Soviet Novels in Translation. P. 8).

518

Барбэ д'Оревильи. Дэндизм и Джордж Брэммель. С. 44.

519

Аналогия упоминается в предисловии Шумихина (см.: Шумихин С. Глазами «великолепных очевидцев». С. 9—10). До него на этот вопрос обращала внимание Н. Бочкарева (Бочкарева Н. Мариенгоф без вранья. С. 15). См. также: Павлова Н. Общие свойства лирического сознания и пафоса в поэзии имажинистов. С. 91–93. Возможно, не что иное, как кинизм служит отправной точкой для обсуждения «собачьего текста» в русском имажинизме (xixov, «собака» а хгтхос;, «циник»).

520

Мы имеем в виду неприятие киниками государства, которое противопоставлялось личности как «враждебная внеположенная сила». Кажется, определяемое часто как «аморализм» или «цинизм» мировоззрение имажинистов сопоставимо с философией киников, т. к. его следует характеризовать скорее имморалистским, чем аморалистским. Хотя эпатажное самолюбование и дендистский нарциссизм имажинистов во многом противоречат идеалам греческих киников, какую-то аналогию можно усмотреть именно в их идее индивидуализма. Об этом см.: Слотердайк П. Критика цинического разума. Екатеринбург, 2001. С. 191; Нахов И. Киническая литература. М., 1981. С. 12–13; Басов Р. История древнегреческой философии. М., 2002. С. 228. Анархистский индивидуализм имажинистов, в свою очередь, носил не только эстетический, но и политический характер, в чем мы уже имели возможность убедиться.

521

Мариенгоф А. Это вам, потомки! С. 95. В третьей части «Бессмертной трилогии» Мариенгоф рассказывает сюжет недописанного текста, для которого он собирал материал. В несохранившейся истории обращают на себя внимание намеки на гомосексуальные отношения между Иисусом и Иоанном: «Покинул Иисуса даже Иоанн, его юный нежный возлюбленный» (Там же).

522

Вполне возможно, что упомянутый план восходит к историко-критическому отношению Мариенгофа к сюжетам Нового Завета. Об этом свидетельствуют его воспоминания: «Существовал довольно интересный человек. Слегка эпатируя, он гуманно философствовал в неподходящем месте — в Иудее. Среди фанатических варваров. Если бы то же самое он говорил в Афинах, никто бы и внимания не обратил. А варвары его распяли» (Мариенгоф А. Бессмертная трилогия. С. 389).

523

Мариенгоф А. Без фигового листочка. С. 8.

524

См.: Хуттунен Т. «Циники» А.Б. Мариенгофа — монтаж вымысла и факта; Раппапорт А. К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988. С. 15.

525

Мариенгоф А. Без фигового листочка. С. 8.

526

Ср.: Baak J van. О прозе поэта. Анатолий Мариенгоф и поэтика занозы. С. 261–270. Ср.: «Воспоминания Мариенгофа — это взгляд современника на свой век. Мариенгоф не пишет автобиографию — он пишет биографию своей эпохи» (Устинов А. Без вранья // Литературное обозрение. 1989. № 9. С. 103–104). Нам нетрудно согласиться с обоими авторами в том, что Мариенгоф — скорее биограф самого себя и своего времени, чем автобиограф.

527

«Без фигового листочка» — псевдомемуарная игра, которая повторяет на языке прозы стихи из поэмы «Развратничаю с вдохновением» (1919–1920), в которой Мариенгоф предваряет стихотворные воспоминания следующим предисловием: «Друзья и вороги / Исповедуйте веру иную / Веруйте в благовест моего вранья» (Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 90).

528

Третья часть автобиографии отличается от предыдущих частей «Бессмертной трилогии». По своей композиции роман — типичный для Мариенгофа монтаж фрагментов, хотя в этом тексте почти отсутствует принцип соотношений между фрагментами. На это обратил внимание Б.В. Аверин: «…отсутствует не только сюжет, но даже логическая связь между отдельными главками» (Аверин Б. Циническая проза Мариенгофа. С. 16).

529

Мариенгоф А. Это вам, потомки! С. 69.

530

Толстого Мариенгоф называет в той же книге своим «Богом литературы» и «Саваофом». См.: Мариенгоф А. Это вам, потомки! С. 100. Подобные «пророческие» высказывания Толстого любили цитировать в конце 1920-х — начале 1930-х годов для иллюстрации происходящего в культуре. Ср.: Эфрон С. Долой вымысел. О вымысле и монтаже // Новая газета. 1931. 15 апр. № 4. С. 14. В РГАЛИ хранится литературная композиция Мариенгофа «Уход и смерть Толстого», написанная в 1960 году, два года до смерти автора: РГАЛИ. Ф. 2269. Оп. 1. Ед. хр. 31.

531

Мариенгоф А. Это вам, потомки! С. 70–71.

532

См.: Архангельский А. Пародии. Эпиграммы. М., 1988. Ср.: «… в самом названии ее сразу есть уже «вранье»: вовсе нет в ней никакого романа» (Айхенвальд Ю. Литературные заметки // Руль. 1927. 6 июля. № 2005).

533

Цит по: Галушкин А., Поливанов К. Имажинисты: лицом к лицу с НКВД. С. 58–59.

534

Там же (курсив наш. — Т.Х.).

535

«Состав общества <…> показывает, что учредители имеют близкое касательство к Всерос. Союзу Поэтов, Союзу, который объединяет очень разношерстную богемную публику». На жаргоне новой культурной политики было дано понять, что подобных организаций уже достаточно: «Ввиду того, что учредители предполагаемой организации об-ва литераторов и поэтов „Литература и быт“ известны СО ОГПУ как антисоветски настроенные, а также ввиду того, что об-во „Литература и быт“ ставит задачи, аналогичные задачам Всерос. Союза поэтов и Союза писателей, куда все учредители входят членами, СО ОГПУ возражает против утверждения данного общества» (Там же).

536

В это время Лидия Гинзбург работает над «записными книжками», которые в 1920-е годы по аналогии со «Старой записной книжкой» Вяземского строятся как некий промежуточный жанр, альтернативный формалистскому монтажу в духе ее учителя Тынянова. См.: Савицкий С. Монтаж в «записных книжках» и эссе Л. Гинзбург // Гетерогенность в русской культуре. Констанц [в печати].

537

М.-П. Н. [Рец. ] С. 135–136.

538

Согласно Лотману, «подлинный документ, включенный в художественный текст, делается художественным знаком документальности и имитацией подлинного документа» (Лотман Ю. Риторика // Лотман Ю. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 2. С. 180). Документ теряет свое документальное значение и становится материалом искусства, частью художественного текста. Основное пространство текста оказывается более реальным, чем инородное включение, которое по своей природе — вещь исторического мира. Итак, документ оказывается более условным и «придуманным», чем фикциональный окружающий текст.

539

Мариенгоф А. Без фигового листочка. С. 8.

540

Мариенгоф А. Буян-остров. С. 37.

541

«У меня мрачное прошлое. В пятом классе гимназии я имел тройку за поведение за то, что явился на бал в женскую гимназию с голубой хризантемой в петлице отцовского смокинга. Это было в Пензе» (С. 52); «Милая моя Пенза. Она никогда не была и, надеюсь, не будет „немного поболее Лондона“» (С. 18). Пенза в приведенных цитатах выступает в типичной для «Циников» роли топонима в ряду прочих имен собственных, но в творчестве Мариенгофа в целом город Пенза появляется неоднократно. Любопытно в этом смысле упоминание Пензы в есенинской поэме-трагедии «Пугачев» (1920), которая посвящена Мариенгофу: «Когда в Пензенской губернии у меня есть свой дом?» (Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 42). Этот вопрос нетрудно сопоставить с мечтой героя-рассказчика «Циников»: «Мечтаю печальный остаток своих дней дожить в Пензе» (С. 18). А в следующем романе, в «Бритом человеке», Пенза становится уже основным местом действия.

542

Образ т. Мамашева заслуживает отдельного внимания в этой связи, так как Рюрик Ивнев тоже работал секретарем Луначарского. Некоторые исследователи упоминают Осипа Брика — он же футурист-конферансье, «…стянутый старомодным фраком и воротничком непомерной высоты, делающим шею похожей на стебель лилии <…> один из самых находчивых и остроумных людей в Москве» (С. 118–119). Двоюродный дядя Мариенгофа, в свою очередь, является, со всей очевидностью, прототипом большевика-брата Сергея. Он работал комиссаром водного транспорта, когда Мариенгоф в 1918 году приехал в Москву (см.: Аверин Б. Проза Мариенгофа // Мариенгоф А. Роман без вранья. Циники. Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги. Л., 1988. С. 474). Ср.: «Он <…> управляет водным транспортом (будучи археологом)» (С. 13). Я. Блюмкин также упоминается в «Циниках»: «Я завожу разговор <…> о судьбе чернобородого семнадцатилетнего еврейского мальчика, который, чтобы „спасти честь России“, бросил бомбу в немецкое посольство; о смерти Мирбаха.» (С. 14). Ср.: Мариенгоф А. Мой век… С. 137.

543

Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 582.

544

Ройзман М. Всё, что помню о Есенине. С. 137.

545

Цит. по: Маквей Г. Новое об имажинистах. С. 218.

546

Там же. С. 167.

547

Цит. по: Маквей Г. Фрагменты писем А.В. Бахраха. С. 427–430.

548

Дроздков В. Книга Шершеневича «И так итог» в свете его отношений с Юлией Дижур. С. 328.

549

Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 564.

550

Похожий эпизод в том же ресторане «Ампир» встречается в воспоминаниях о том, как Мариенгоф с Никритиной посещают его — в них даже учтены «обрубленные хвостики»: «В ресторанном зале было пустынно. Незанятые столики сверкали реквизированным у буржуазии хрусталем, серебром, фарфором, скатертями цвета первого снега и накрахмаленными салфетками. Они стояли возле приборов навытяжку. Это был парад юного нэпа. Он очень старался, этот нэп, быть „как большие“, как настоящая буржуазная жизнь. Мы сели за столик возле окна. Заказ принял лакей во фраке с салфеткой, перекинутой через руку (тоже, „как большой“): — Слушаю-с. Слушаю-с. Слушаю-с. Я проворчал: — Вот воскресло и лакейское „слушаю-с“» (Мариенгоф А Мой век… С. 179). Этот повторяющийся мотив появляется, видимо, впервые в поэме «Ночное кафе» (Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 230).

551

Ср.: «Уже сейчас начинают раздаваться голоса, которые указывают оригиналы действующих лиц: поэта Шершеневича, его жены, лефовца Брика и т. д.» (М.-П. Н. [Рец. ] С. 135). См. также: Аверин Б. Проза Мариенгофа. С. 474; Устинов А. Без вранья. С. 103–104.

552

См.: McVay G. The Prose of Anatolii Mariengof. P. 166. Маквей перечисляет автобиографические детали, найденные в «Бритом человеке»: кафе-шантан «Эрмитаж» (С. 16); описание уборной в институте (С. 57); поэзия Блока (С. 63); философ Сковорода (С. 79); военная служба (С. 91); игра в качестве вратаря в футбол (С. 99); Саша Фрабер (Сережа Громан, с. 12; с. 118).

553

Маквей вполне справедливо предлагает рассматривать сюжет (спорного с точки зрения некоторых исследователей) самоубийства Есенина — и сомнительной, по мнению ряда лиц, роли имажинистов в этом деле — как некий протомотив «Бритого человека»: «Whether consciously or not, Mariengof may have been expiating or embroidering any guilt-feelings he might have had towards Sergei Esenin, who was found in a noose on 28 December 1925 and put on public show, with Boris Lavrenev virtually accusing Mariengof of murdering his friend. It is doubly unfortunate that, with the ground-swell of opinion in the Soviet Union today maintaining that Esenin was indeed murdered, Mariengof could almost be suspected of making a veiled confession. Such a hypothesis would appear to be totally unfounded: Mariengof was in Moscow when Esenin died in Leningrad» (McVay G. The Prose of Anatolii Mariengof. P. 160).

554

Ср.: «It has been suggested that Jurij Lebedinskij's interest in imagery was apparently due to Imaginism. This might lead us to think that the movement had extended its influence to prose, but the fact is that many other prose writers were also interested in imagery at the time in question. It may be sufficient to cite a passage from one of Isaac Babel's stories in The Red Cavalry (Konarmija) <…>. Zamjatin's interest in recurrent imagery, in a system of derivative images, is well known…» (Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 92). Мы не считаем, что произведения Замятина или Бабеля возникли под влиянием имажинизма, но связь «Конармии» с монтажной прозой 1920-х годов очевидна, как показывают работы, этой проблематике посвященные. М. Шрерс указывает на это и сравнивает образы Бабеля с мариенгофскими и шершеневическими, обнаруживая принцип «образа как самоцели» (см.: Schreurs. M. Procedures of Montage in Isaac Babel's Red Cavalry. Amsterdam, 1989. С. 19). Мариенгоф очень высоко оценивал прозу Бабеля, «русского Мопассана» (см.: Мариенгоф А. Это вам, потомки! С. 140).

555

См.: Олеша Ю. Ни дня без строчки. С. 174. Ср.: «Olesa's idea of prose structured around a montage of images is in fact related to the Imaginists' artistic method» (Ingdahl K. The Artist and the Creative Act. P. 39).

556

См.: Кабалоти С. Поэтика прозы Гайто Газданова 20—30-х годов. СПб., 1998. С. 320–321.

557

О связи прозы Пильняка с имажинистами см.: Jensen P. Nature as Code. The Achievement of Boris Pilnjak 1915–1924. Copenhagen, 1979. P. 322–323.

558

См.: Markov V. Russian Imagism 1919–1924. P. 110.

559

См.: Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 74. Jensen P. The Thing As Such: Boris Pil'njak's «Ornamentalism». P. 83. Новиков Л. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. М., 1990. P. 31.

560

См.: Шкловский В. О теории прозы. М., 1929. С. 216.

561

См.: Мэкш Э. Традиции имажинизма в новелле Сигизмунда Кржижановского «Квадрат Пегаса» // Русский имажинизм: история, теория, практика. С. 338–348. Мэкш связывает текст Кржижановского и композиционно с имажинистским «каталогом образов», хотя в то же время упоминает вероятный подтекст Кандинского «Композиция № 7». Прямого соотношения мы здесь не видим, но тем не менее роль Кржижановского в контексте имажинизма заслуживает внимания, учитывая то, что его тексты печатались в двух номерах «Гостиницы для путешествующих в прекрасном»: «Проигранный игрок» в № 3 и «История пророка» в № 4.

562

Имажинисты Грузинов, Есенин, Ивнев, Кусиков, Мариенгоф, Рой-зман, Шершеневич и Эрдман выпустили в 1922 году совместный сборник «Конский сад» (с указанием «Вся банда» на обложке). Иван Грузинов писал в 1924 году по этому поводу: «Главенствующий образ — эмблема имажинистов — конь. Кобыла, мерин, жеребенок, лошадь, конь, пегас — целое имажинистическое коннозаводство <…> у Мариенгофа так много конского, что пересчитать всех его коней нет никакой возможности. Они не только в конюшне, они где угодно: в воздухе, на небе; и ему все еще мало: „Приводит на аркане / В конюшню / Ветрокопытого коня“» (Гру-зинов И. Конь. Анализ образа // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1924. № 4. [С. 8.]). Грузинов прав в том, что у имажинистов много лошадиной тематики в стихах. Мотив коня в «Циниках» также несет определенное значение — например, важным оказывается эпизод со смертью коня и реплика Ольги: «На нынешней неделе подо мной падает четвертая лошадь. Конский корм выдают нам по карточкам. Это бессердечно. Надо сказать Марфуше, чтобы она не брала жмыхов» (С. 56). Ср.: «В те дни человек оказался крепче лошади. Лошади падали на улицах, дохли и усеивали своими мертвыми тушами мостовые. <…> Число лошадиных трупов, сосчитанных ошалевшим глазом, раза в три превышало число кварталов от нашего Богословского до Красных ворот» (Мариенгоф А. Роман без вранья. С. 43–44). В обоих текстах речь идет о 1919 годе.

563

См.: McVay G. Vadim Shershenevich: New Texts and Information. P. 312; Дроздков В. Зарождение русского имажинизма в творчестве Шершеневича. С. 36.

564

Шершеневич В. Похождения электрического арлекина // Новое литературное обозрение. 1998. № 31. С. 7—44. В 1921 году Отдел печати Моссовета разрешил издание книги Шершеневича, а потом рекомендовал «Госиздату» воздержаться от ее выпуска. См.: Литературная жизнь России 1920-х годов. Т. 1, ч. 2. С. 85.

565

Шумихин С. От публикатора // Новое литературное обозрение. 1998. № 31. С. 5. В экспериментаторском тексте используются разные «визуальные» эффекты. См. также: Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 456. Текст Шершеневича должен был выйти под названием «Великолепные похождения электрического арлекина» (см. рекламный список в конце имажинистского сборника «Плавильня слов» 1920 года).

566

Таков, например, шуточный фельетон Шершеневича «Гости с погоста», в котором мертвые русские писатели (Островский, Салтыков-Щедрин, Чехов, подросток Лермонтов и «Слово о полку Игореве») вылезают из гроба и удивляются судьбой своих пьес или текстов в современных театрах. См.: Шершеневич В. Гости с погоста // Красная газета (веч. вып.). 1925. 31 мая. С. 4. Шершеневич написал, согласно Дроздкову, за 1922–1924 годы «…не менее 120 статей, фельетонов и заметок на театральные темы» (Дроздков В. Метаморфоза одной травли (Вадим Шершеневич в 1930-е годы) // Новое литературное обозрение. 1997. № 23. С. 161).

567

В этом ключе рассматривает имажинизм мариенгофской прозы в своей статье ван Баак, утверждая, что поэтика Мариенгофа опирается на семантические приемы как на доминанту: «Семантические приемы — такие приемы, которые менее всего связаны с стиховым характером поэтического языка (поскольку метафора является универсальной семантической стратегией языка вообще), и которые, как кажется, в принципе, могут быть перенесены из сферы стихотворчества в сферу прозы» (Baak J van. О прозе поэта: Анатолий Мариенгоф и поэтика занозы. С. 265). Автор ссылается здесь на идею Эйхенбаума об упрощении проблематики стиха в имажинизме.

568

См. тыняновский анализ романа Замятина «Мы»: «Принцип его стиля — экономный образ вместо вещи; предмет называется не по своему главному признаку, а по боковому; и от этого бокового признака, от этой точки идет линия, которая обводит предмет, ломая его в линейные квадраты <…> от предмета к предмету идет линия и обводит соседние вещи, обламывая в них углы» (Тынянов Ю. Литературное сегодня. С. 156).

569

Тынянов рассматривает систему взаимосвязей в литературном произведении через изобразительные средства описательной поэмы XVIII века, в которой явления вовсе не называются, но «описываются» метафорически, через ассоциативные связи. При таком изображении динамика основывается, согласно Тынянову, на отношении между частями речи — при словесном изображении важно то, как слова «окрашиваются» лирически, а сами объекты не нуждаются в описании. За динамикой скрывается некоторая загадка. Разгадать ее является задачей читателя. См.: Тынянов Ю. Об основах кино. С. 328.

570

РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Ед. хр. 678. Л. 4.

571

«Поэтический образ есть одно из средств поэтического языка. Прозаический образ есть средство отвлечения: арбузик вместо круглого абажура, или арбузик вместо головы, есть только отвлечение от предмета одного из их качеств и ничем не отличается от голова = шару, арбуз = шару. Это — мышление, но это не имеет ничего общего с поэзией» (Шкловский В. О теории прозы. С. 10).

572

Соколов И. Имажинистика. С. 268.

573

Об особенностях сравнения с точки зрения монтажности в поэзии см.: Левин Ю. Монтажные приемы поэтической речи. [Тезисы доклада] // Программа и тезисы докладов в летней школе по вторичным моделирующим системам. 19–29 августа 1964 г. Тарту, 1964. С. 87.

574

Ср.: «Чем сильнее и оригинальнее сравнение, тем отчетливее возникают представления в нашем сознании. Вполне законно требование имажинистов: каждый художественный троп обязательно должен быть нов и оригинален. Ведь самое острое и сильное ощущение — это ощущение новизны» (Соколов И. Имажинистика. С. 270).

575

На хрустком снеге полотняной наволоки растекающиеся волосы производят впечатление крови» (С. 22). Слова «производят впечатление» соответствуют здесь сочинительному союзу.

576

См.: Львов-Рогачевский В. Имажинизм и его образоносцы. С. 15.

577

Отметим, что эта знаменитая характеристика Петрония появляется в «Портрете Дориана Грея» Уайльда, вслед за упоминанием Теофиля Готье и в связи с характеристикой дендизма героя: «И для Дориана, несомненно, сама Жизнь была первым и величайшим из искусств; все остальные искусства служили для нее лишь подготовкой. Мода, в силу которой все действительно фантастическое делается на мгновение универсальным, точно так же, как и дендизм, стремящийся утвердить абсолютную современность красоты, конечно, имели для него свое очарование <…> хотя ему доставляла утонченное удовольствие мысль быть для современного Лондона тем же, чем во времена Нерона был для Рима автор «Сатирикона», но в глубине души Дориан хотел быть более чем простой arbiter elegantiarum, законодатель мод, у которого спрашивали совета, какие носить драгоценности, как завязывать галстук, или как обращаться с палкой» (Уайльд О. Полн. собр. соч. Кн. 4. Т. 2. С. 126).

578

Напомним, что «клизма» как образ любви встречается и в поэме Мариенгофа «Магдалина» именно в связи с садистическим аспектом любви и упоминается также в «Буян-острове» Мариенгофа.

579

Айхенвальд Ю. Литературные заметки. С. 2–3.

580

«Ветер несет нас, как три обрывка газеты» (С. 34); «Я представляю, как такой нож режет меня на тончайшие ломтики, и почти испытываю удовольствие» (С. 127); «Они приумножаются в желтых ромбиках паркета и в голубоватых колоннах бывшего Благородного собрания» (С. 115); и т. д.

581

«Dichtung Mariengofs prafiguriert, wie etwa die heterogene Verslange (zwischen einer und funfzehn Silben)» (Althaus B. Poesie und Poetik des russischen Imaginismus. P. 122).

582

м.: Greenleaf M. F. Tynianov, Pushkin and the Fragment: Through the Lens of Montage // Cultural Mythologies and Russian Modernism. From the Golden Age to the Silver Age. Berkeley; Los Angeles; Oxford, 1990. P. 269.

583

В своей статье «Тютчев и Гейне» Тынянов определяет фрагмент как жанр — тютчевский фрагмент для него нечто экзотическое, внешнее: «Фрагмент узаконяет как бы внелитературные моменты: „отрывок“, „записка“ — литературно не признаны, но зато и свободны» (Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. С. 44). См. также: «…монументальные формы XVII века разложились, и продукт этого разложения — тютчевский фрагмент. Словно на огромные державинские формы наложено уменьшительное стекло, ода стала микроскопической, сосредоточив свою силу на маленьком пространстве» (Там же. С. 46). Более подробно об этом см.: Лейбов Р. Лирический фрагмент у Тютчева. Тарту, 2000. С. 13–17.

584

См.: Greenleaf M.F. Tynjanov, Pushkin and the Fragment: Through the Lens of Montage. P. 270. См. также: Jensen P. The Thing As Such: Boris Pil'njak's «Ornamentalism». P. 85.

585

П. Тороп рассматривает соотношение фрагмента чужого текста и «основного пространства» текста. Интексты действуют внутри текста в качестве «генераторов» новых смыслов. Это — семантически насыщенные части текста, «…смысл и функция которой определяется по крайней мере двойным описанием» (Тороп П. Проблема интекста // Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. Вып. 14. С. 40). Согласно Лотману, речь идет о явлении, при котором «различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла» (Лотман Ю. Текст в тексте // Там же. С. 13). Лотман обсуждает это с точки зрения риторики текста. Проблема интекста означает определенный взгляд на фрагментарность, плодотворный с точки зрения монтажной композиции прозаического текста. С точки зрения семиотики речь идет о смыслообразующей функции внутри- и внетекстовых границ, здесь обсуждается и вопрос широко понимаемой катахрезы: «…смыслообразующим принципом текста делается соположение принципиально несоположимых сегментов. Их взаимная перекодировка образует язык множественных прочтений, что раскрывает неожиданные резервы смыслов» (Лотман Ю. Риторика. С. 174).

586

«…текст делается внутренне противоречивым, авторефлексивным, отчужденным от самого себя, описывающим одновременно и внеположную ему реальность и знаковую реальность самого текста» (Смирнов И. Катахреза. С. 63). Ср.: «Существенным и весьма традиционным средством риторического совмещения разным путем закодированных текстов является композиционная рамка. <…> Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код» (Лотман Ю. Культура и взрыв. С. 120).

587

В библиотеке Есенина была книга Розанова уже в июне 1915 года. См.: Летопись жизни и творчества С.А. Есенина. М., 2003. Т. 1. С. 15.

588

Розанов играл для имажинистов роль бесспорного мэтра во многих отношениях, особенно это касается Есенина: (см. об этом: Белоусов В. Сергей Есенин. Литературная хроника. Ч. 1. С. 149–150). Мариенгоф сам пишет: «Не чуждо нам было и гениальное мракобесие Василия Васильевича Розанова, уверяющего, что счастливую и великую родину любить невеликая вещь и что любить мы ее должны, когда она слаба, мала, унижена, наконец, глупа, наконец, даже порочна» (Мариенгоф А. Роман без вранья. С. 402). См. также: Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 466–467; Бобрецов В. Из русской поэзии начала ХХ века. С. 266.

589

Ройзман М. Всё, что помню о Есенине. С. 266.

590

См.: Яковлева Н. «Человеческий документ» (Материал к истории понятия) // История и повествование. М., 2006. С. 387–388; 416–417.

591

См.: Ingdahl K. The Artist and the Creative Act. P. 40.

592

См.: Шкловский В. Розанов. Из книги «Сюжет как явление стиля». Пг., 1921. С. 15–17.

593

На эти поэмы и их фрагментарность обратил внимание Марков: «Их фрагментарность задана уже самой имажинистской идеей „каталога образов“ (которую, отметим, Мариенгоф вовсе не безоговорочно разделял). Легко замечается и ослабление (если не отсутствие) прямых логических связей между строфами. Полиметричность у Мариенгофа относительная <…> и скорее видима, чем слышима. <…> Мариенгоф дробит ямбическую строку на неравные quasi-строки <…>. Однако, если полиметричность поэм Мариенгофа и признавать иллюзорной, дробление строки все же, на своем уровне, подчеркивает фрагментарность, имеющуюся в плане сюжетном» (Марков В. О свободе в поэзии. С. 53).

594

Об этой технике в «Романе без вранья» см.: McVay G. The Prose of Anatolii Mariengof. P. 152.

595

«Я однажды шел по улице за голодным человеком. Кожа серой резиной обтягивала кости на его лице. Рот у него был темный, как бровь. Глаза лежали кусочками гнилой говядины, просалив веки, будто оберточную бумагу» (Мариенгоф А. Бритый человек. С. 172); «Ее губы переняли предательские контуры, как шляпа, пиджак, жилетка, брюки или ботинки перенимают форму плеч, грудной клетки, таза, черепа или ступни. А переняв, сохраняют, даже валяясь под кроватью (ботинки), будучи перекинутыми через спинку стула (брюки), на вешалке (пиджак), на гвозде (шляпа)» (Там же. С. 186).

596

Как констатировал Ямпольский, Кулешов сделал в 1921 году шесть экспериментов, из которых один был посвящен «созданному человеку»: «…the arbitrary combination of the parts of different people's bodies and the creation through montage of the desired model actor, i.e. the „created man“ experiment» (Yampolsky M. Kuleshov's experiments and the new anthropology of the actor // Inside the Film Factory: New approaches to Russian and Soviet Cinema. London; New York, 1991. P. 45).

597

В монтажном тексте фрагментация часто связана с образами персонажей. Тут важны радикальные опыты не только Кулешова, но и Вертова с «идеальным», «монтажным» человеком (см.: Цивьян Ю. Человек с киноаппаратом. К расшифровке монтажного текста // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. С. 96). Эйзенштейн подчеркивает при этом роль крупного плана как фрагментирующего приема. В монтажном тексте образы персонажей даны с помощью крупного плана — так показываются наиболее характерные детали, т. е. доминанты. С этим тесно связан его принцип цельного образа, раздробленного на метонимические детали с помощью разных приемов. Образы персонажей строятся как раз по этому принципу. Согласно Эйзенштейну, образ человека был раздроблен в монтаже и превращен в «знаковую цепь» (Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 170, 270, 310). Это не готовая картина, человек порождается динамически в тексте и конкретизируется в частных изображениях, которые читатель собирает в синтетическое целое. Персонаж оказывается произведением разных текстов, неким «интертекстуальным телом» (Ямпольский М. Память Тиресия. С. 351). Лотман тоже пишет о способности монтажного кино дробить на части образ человека: «Способность кинематографа разделить облик человека на «куски» и выстроить эти сегменты в повествовательную во временном отношении цепочку превращает внешний облик человека в повествовательный текст» (Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. С. 112). Таким образом, образы персонажей, раздробленные в монтаже, отождествляются с внутренними рассказами литературного произведения, составляющимися из частных деталей.

598

Кулешов Л. Собр. соч.: В 3 т. М., 1988. Т.1. С. 171–172.

599

Шкловский В. Гамбургский счет: статьи, воспоминания, эссе (1914–1933). М., 1990. С. 246.

600

Ср.: Eng J. van der. Modernism and Traditionalism in «Podporucik Kize» by Tynjanov // Studies in 20^>th Century Russian Prose. Stockholm, 1982. P. 185–211.

601

Ср.: Stites R. Revolutionary dreams: Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution. P. 89.

602

Подобные «настраивающие» номинативные перечисления или списки часто обнаруживаются в киноповести Мариенгофа «Ермак» (РНБ СПб. Ф. 465. Ед. хр. 15), и этот прием широко используется также в жанре киносценариев. Об этом см.: Мартьянова И. Динамика художественного текста в композиционно-синтаксическом аспекте (на материале киносценария) // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 1993. Т. 52. № 5. С. 63.

603

Характерно для композиции Мариенгофа, что и эти незначительные или кажущиеся таковыми вещи оказываются смысловыми элементами, вступающими в диалог с предыдущим текстом, — ср. описание прогулки Ольги и Владимира на Сухаревку в 1919 году: «Парень торгует английским шевиотом, парфюмерией «Коти», шелковыми чулками и сливочным маслом» (С. 74).

604

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 44.

605

Ingdahl K. The Artist and the Creative Act. P. 40.

606

См.: Jensen P. Nature as Code. P. 323; Jensen P. Art — Artifact — Fact: The Set on 'Reality' in the Prose of the 1920s // The Slavic Literatures and Modernism. Stockholm, 1987. P. 119.

607

По определению «Литературной энциклопедии» 1934 года, литературный монтаж — «сборник хрестоматийного типа, тематически объединенный одним стержнем» (Берков П. Монтаж литературный // Литературная энциклопедия. М., 1934. Стб. 461). См.: Вересаев В. Пушкин в жизни. М., 1926–1927. Ср.: Ашукин Н. Живой Пушкин. М., 1926; Фейдер В. А.П. Чехов. Л., 1928; Гроссман Л. Достоевский на жизненном пути. М., 1928; Апостолов Н. Живой Толстой. М., 1928; Островский А. Тургенев в записях современников. Л., 1929; Островский А. Молодой Толстой в записях современников. Л., 1929; Щеголев П. Книга о Лермонтове. Л., 1929; Ашукин Н. Валерий Брюсов. М., 1929.

608

См.: Рейсер С. Монтаж и литература // Аронсон М., Рейсер С. Литературные кружки и салоны. СПб., 2001. С. 9—10. См. также рецензию на книгу Аронсона и Рейсера: «… кинематографический термин применяется к своего рода хрестоматиям, где сгруппированы отрывки из мемуаров, произведений отдельных авторов, даже сырых документов, характеризующих писателя или литературное явление в разных его «планах». Новым именем обозначается, в сущности, давно известный прием: мы имели уже учебные книги такого рода» (Словцов Р. Русские литературные салоны // Последние новости. 1929. 15 окт. № 3128).

609

Ср.: «A utilitarian line went in for the «deliterarization» of prose in favour of factography, while an aesthetical line cultivated the «literarization» of authentic material. Both these lines drew, as did others, on raw reality and the new insights into form; but ends and means were radically opposed, as was the degree of success they enjoyed» (Jensen P. The Thing as Such: Boris Pil'njak's «Ornamentalism». P. 81).

610

Мариенгоф А. Без фигового листочка. С. 8. Анекдот по причине его фрагментарной гетерогенности часто связывают с прозой Мариенгофа, с «Екатериной» например: «Мариенгоф вывалил кучу анекдотов, имевших раньше хождение во всякого рода мемуарной, беллетристической и альковной литературе» (Малахов К. Историческая беллетристика в 1936 году // Знамя. 1937. № 6. С. 256). См. также: Baak J. van. О прозе поэта: Анатолий Мариенгоф и поэтика занозы. С. 264.

611

Напомним, что принцип «монтажа» (фр. montage) возникает в фотоискусстве в середине XIX века. Сущность ранних фотомонтажей в технических сочетаниях сфотографированного и несфотографированного материала или же разнородного сфотографированного материала в рамках одной работы. С точки зрения появления монтажного принципа в искусстве существенны идеи интермедиальности и разнородности. Классиков искусства монтажа следует искать в трюковом кино конца XIX — начала XX века (Melies), но концепция фотомонтажа выступает впервые только после Первой мировой войны, когда берлинские дадаисты ищут название для своего творчества (см.: Huttunen T. Montage Culture. P. 318; Ades D. Photomontage. London, 1996; Buchloch B. D. From Faktura to Factography // October. 1984. № 30. P. 96–97). Берлинские дадаисты декларировали, что они придумали монтажный принцип фотоискусства. Густав Клуцис сделал свой первый фотомонтаж в 1918 году. В 1920-е годы теоретики монтажа связывали принцип с разными искусствами. См.: Tupitsyn M. Gustav Klutsis and Valentina Kulagina: Photography and montage after constructivism. Gottingen, 2004. P. 15–16; Montage and Modern Life 1919–1942. Cambridge etc., 1992; The Montage Principle: Eisenstein in new cultural and critical contexts. Amsterdam, 2004.

612

А. Раппапорт указывает на то, что гетерогенный монтаж более значителен с точки зрения истории культуры — он присущ авангарду и модернизму в целом с его стремлением разрушать однородность материала художественного произведения. Исследователь исходит из материала архитектурных конструкций, но нам представляется уместным применить эту терминологию к литературе, благодаря чему «Циников» можно охарактеризовать не только как гетерогенный, но и «гетерохронный» монтаж: «В наиболее важном для нашего анализа смысле проблема соотношения естественного/искусственного и гетерогенного/гомогенного обнаруживается в таком варианте монтажа, в котором различные части обладают исторически значимой разнородностью, т. е. принадлежат к различным моментам исторического времени. Назовем такой тип гетерогенного монтажа „гетерохронным“» (См.: Раппапорт А. К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа. С. 15).

613

Для Дос-Пассоса важным был кроме кинематографического опыта Гриффита контекст кубистов и футуристов, которыми он увлекался (см.: Foster G. John Dos Passos' Use of Film Technique in Manhattan Transfer and the 42^>nd Parallel // Literature/Film Quarterly. Vol. 14. № 3. P. 187). Бродский обратил внимание на мариенгофскую «органическую когезию» между текстовыми фрагментами и сравнил его с Дос-Пассосом: «Ainsi Mariengof est-il le premier a avoir utilise, par exemple, le procede qui recut par la suite, grace a la grande trilogie de John Dos Passos, le nom d' „ceil de la camera“. Pourtant, a la difference de Dos Passos, qui puisait son inspiration au premier chef dans les bandes d'actualite, Mariengof procede avec plus de cohesion organique, truffant son recit de titres de journaux, de coupures de presse de l'epoque, de fragments de decrets gouvernementaux, etc., et il s'en tient, donc, a l'imprime. Ses collages, en d'autres termes, sont plus monochromes que ceux de son illustre contemporain americain et evoquent plus les cadrages cubistes que ceux d'un film» (Brodsky J. Preface. P. V).

614

См.: Успенский Б. Поэтика композиции. М., 1970. С. 7. См. также: Иванов В., Лотман Ю., Пятигорский А., Топоров В., Успенский Б. Тезисы к семиотическому изучению культур. С. 32.

615

По терминологии Эйзенштейна, этот результат соответствует понятию или глаголу (см.: Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 285). Согласно Ямпольскому, при этом разрушается «первичный иконизм» сопоставляемых элементов. В случае «Циников» это означает разрушение жанровых особенностей фрагментов, т. е. их разнородность разрушается и компенсируется иным совокупным смыслом, «надстраивающимся над разрушенным мимезисом» (см.: Ямпольский М. Память Тиресия. С. 55).

616

В данном случае можно видеть показательный пример типичного для романа повтора: «Не помню уж, в какой летописи читал, что перед одним из страшнейших московских пожаров, „когда огонь полился рекою, каменья распадались, железо рдело, как в горниле, медь текла и дерева обращались в уголь и трава в золу“» (С. 39).

617

Напомним, что в 1928 году вышли, помимо «Циников», в т. ч. следующие произведения, из которых многие уже были изучены с точки зрения кинематографичности повествования. Среди них «Багровый остров» Булгакова, «Тихий Дон» Шолохова, «Скандалист, или Вечера на Васильевском Острове» Каверина, «Подпоручик Киже» и «Смерть Вазир-Мухтара» Тынянова, «Гамбургский счет» Шкловского, «Россия, кровью умытая» Веселого, «Разлом» Лавренева, «Клоп» Маяковского, «Бегущая по волнам» Грина, «Пушторг» Сельвинского, «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова, «Египетская марка» Мандельштама. Причиной такой волны кинолитературы может служить появление звукового кино в 1927 году.

618

Ср.: Мартьянова И. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. СПб., 2001. С. 59–64.

619

Это упоминание воспринимается, естественно, как очередная игра с имажинистской биографией Мариенгофа, поскольку речь идет о фигурах, близких к кругу имажинистов. Жену Мариенгофа — актрису Анну Никритину — называли «юной Комиссаржевской», и она дружила с Алисой Коонен. (См.: Мариенгоф А. Мой век… С. 99). Моисей Наппельбаум, со своей стороны, фотографировал имажинистов, в том числе один из знаменитых групповых портретов с Есениным в образе денди. Пудовкин играл в фильме «Веселая канарейка» (1929) Кулешова, для которого Мариенгоф написал сценарий вместе с Борисом Гусманом.

620

РГАЛИ. Ф. 2269. Оп. 1. Ед. хр. 105.

621

Сущность кинематографического мышления Пудовкина в установке на «пластические объекты», т. е. на те экспрессивные детали, которые в определенном контексте служат абстрагированными элементами, означающими человеческие чувства. Пудовкин показывал значимость этой концепции своими фильмами и подчеркивал, что при изображениях, созданных сопоставлением, зритель обращает свое внимание на вещи, которые становятся носителями имплицитной эмоциональной информации: «Основной прием кинематографического изложения — построение целостной картины из отдельных кусков, элементов, при котором можно отбрасывать все лишнее, оставляя только самое острое и значительное, — кроет в себе исключительные возможности» (Пудовкин В. Собр. соч.: В 3 т. М., 1974. Т.1. С. 99).

622

Там же. С. 100.

623

Отметим, что Пудовкин выделяет три элементарных уровня в процессе организации кинематографического материала: а) отбор объектов изображения; b) дифференцирование — разложение снятого целого на части, т. е. отбор снятого материала (и смысловых деталей); c) интегрирование — создание целого произведения из найденных частей (слияние элементов в единое целое). (Там же. С. 101–102).

624

Сосредоточение в «Циниках» на одной точке зрения может считаться кинематографичным лишь в том смысле, что между произведением и читателем строится единственный «фильтр», через который последний видит этот мир. Повествование можно описать кинематографическим только через субъективное кино. В «Циниках» повествование местами оказывается столь же негибким, как и субъективная точка зрения в кино. Преобладание изобразительных средств над сюжетом создает эту негибкость, но с технической точки зрения субъективная точка зрения в кино — специальный эффект, который редко получается. Временное сосредоточение на точке зрения персонажа используется часто для создания подчеркнутой напряженности, но фильмы, где повествование ведется в целом с точки зрения персонажа, очень редки. Некоторые классические эксперименты существуют, и этот прием широко обсуждался и использовался в середине 1920-х годов после фильма Ф.В. Мурнау «Der Letzte Mann» (1924). Иногда субъективная камера является приемом представления «нулевого персонажа», т. е. определенного эквивалента пустоты или эллипсиса, невидимого персонажа. Согласно Ямпольскому, «…идентификация со взглядом камеры обязательно предполагает четкую организацию внутрикадрового пространства, основанную на «иерархичности» линейной перспективы, ясно фиксирующей и делающей привилегированной точку зрения камеры. <…> Чаще всего подчеркнутая перспективность субъективного изображения способна создать сильный эффект присутствия камеры — нулевого персонажа» (Ямпольский М. Память Тиресия. С. 342–343).

625

Ср.: «Анализ русских сценарных текстов <.. > показал, что киносценарий является динамическим типом текста с монтажным принципом композиции, структурные свойства которого определяются оппозицией наблюдаемое / слышимое» (Мартьянова И. Киновек русского текста. С. 66).

626

Фрагмент [1922: 27] отсутствует в издании романа 1988 года.

627

ИМЛИ. Ф. 299. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 2.

628

Эта характеристика содержится в рецензиях на произведения Мариенгофа критиков Фриче, Гусмана, Львова-Рогачевского, Повицкого, Ивнева.

629

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 214.

630

Ср.: Там же. С. 206; Мариенгоф А. Роман без вранья. С. 12. О «тонконогом» см. также: Мариенгоф А. Письмо С. Есенину. [С. 6].

631

Крупный план в связи с мотивом декапитации отсылает нас к особенностям восприятия раннего киноискусства. Речь идет об ужасах, возникших при восприятии первых фильмов Гриффита, изобретателя крупного плана (см.: Пудовкин В. Время крупным планом // Искусство кино. 2001. № 12). Согласно Тынянову, крупный план воспринимается как художественный прием отрывания изображаемого объекта от пространственной и временной соотносительности с другими объектами, т. е. средство деконтекстуализации и абстрагирования объектов (Тынянов Ю. Об основах кино. С. 329). С точки зрения метафоры, речь идет о замене образного языка литературы средствами кино. Сосредоточение на детали соединяет метонимическое кино (Гриффита) и прозу (см.: Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. С. 112). При этом важно помнить, что крупный план как прием, применяется впервые в малоизвестном фильме Гриффита «Judith of Bethulia» (1913), что, в свою очередь, возвращает нас к двойному образу Саломеи и Юдифи — живописному мотиву, неоднократно встречающемуся в творчестве Мариенгофа (см.: Mitry J. The Aesthetics and Psychology of Cinema. Bloomington & Indianapolis, 1997. P. 70). Таким образом, можно предположить с некоторой долей вероятности, что мотив декапитации у Мариенгофа, помимо литературных и изобразительных текстов, связан также с ранними американскими кинофильмами.

632

Напомним, что в картине «The Climax» та же кровь является центральным мотивом, связанным с лилией, т. е. с образом Христа.

633

О теле Иоканаана Саломея говорит: «Твое тело отвратительно. Оно как тело прокаженного. Оно точно выбеленная стена, по которой прошли ехидны, точно выбеленная стена, где скорпионы устроили свое гнездо. Оно точно выбеленная гробница, которая полна мерзостей» (Уайльд О. Саломея. С. 59). А в конце пьесы Саломея дает противоположное изображение тела пророка: «Твое тело было подобно колонне из слоновой кости на подножии из серебра» (Там же. С. 100).

634

О Мариенгофе и Уайльде в связи с его дендизмом мы уже писали. Есенин познакомился с рисунками Бердслея, вероятнее всего, по книгам «Обри Бердслей. Рисунки» и «Обри Бердслей: Жизнь и творчество». Издатели этих книг, А.М. Кожебаткин и (или) Д.С. Айзенштат, могли обратить внимание поэта и на другие книги с иллюстрациями О. Бердслея, изданные в России (см.: Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 488). Василий Качалов подарил Мариенгофу свою фотографическую карточку со стихами: «И на профиль твой Бердслея / Джим смотрел и засыпал» (Мариенгоф А. Мой век… С. 145). Джим — собака Качалова, известный герой стихотворения Есенина «Собаке Качалова» (1925): «Дай, Джим, на счастье лапу мне.» (Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 213–214).

635

Согласно некоторым версиям воспоминаний актрисы Августы Миклашевской (ИРЛИ. Ф. 817. Оп. 1. Ед. хр. 54), режиссер МКТ А. Таиров и имажинист-художник Г. Якулов называли Никритину «бердслеевс-кой Саломеей». Мариенгоф этого в воспоминаниях не упоминает.

636

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 47.

637

Уайльд О. Саломея. С. 39.

638

Там же. С. 40.

639

Там же. С. 45.

640

Там же. С. 59–60.

641

Там же. С. 100–101.

642

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 203.

643

Ср.: Мариенгоф А. Мой век… С. 141.

644

См.: Глубоковский Б. Маски имажинизма. [С. 10]. Ср.: «Чуть опаляя кровь и мозг, / Жонглирует словами Шершеневич» (Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 103).

645

«Перо? / — Потухший факел» (Там же. С. 83).

646

«— Как воздуху, человечьего мяса полтора фунта! / В восстаний венце, / С факелом бунта. / С двенадцати на двенадцать на часах справедливости стрелки» (Мариенгоф А. Кондитерская солнц. С. 1).

647

См.: Обатнин Г. Русский модернизм и анархизм. С. 106. Отметим, что в поэме Мариенгофа «Фонтаны седины» (1920) «потухший факел», как метафора пера, т. е. революционного творчества, появляется именно в связи с разочарованием «безвременья», вследствие конца анархистической революции и начала скучного, распределенного, т. е. обычной, буржуазной жизни.

Еще от автора Томи Хуттунен

Андрей Зорин

История и повествование

Сборник научных работ посвящен проблеме рассказывания, демонстрации и переживания исторического процесса. Авторы книги — известные филологи, историки общества и искусства из России, ближнего и дальнего зарубежья — подходят к этой теме с самых разных сторон и пользуются при ее анализе различными методами. Границы художественного и документального, литературные приемы при описании исторических событий, принципы нарратологии, (авто)биография как нарратив, идеи Ю. М. Лотмана в контексте истории философского и гуманитарного знания — это далеко не все проблемы, которые рассматриваются в статьях.

Томи Хуттунен

Оскар Уайлд из Пензы

Очередная часть исследования финского литературоведа, посвященная творчеству Анатолия Борисовича Мариенгофа (1897–1962) и принципам имажинистского текста в контексте соотнесения с Оскаром Уальдом.