Имажинист Мариенгоф - [30]

Как уже отмечалось ранее, имажинизм не является концептуально единым движением. Можно говорить по крайней мере о трех имажинизмах: есенинском, шершеневическом и мариенгофском. Однако, что касается теории имажинистского текста, здесь следует остановиться на разнице в теоретическом мышлении Мариенгофа и Шершеневича. Нам представляется очевидным, что Мариенгоф — в том числе в своей теоретической работе «Буян-остров» — предпочитает связность текста и соотнесенность образов их автономности и фрагментарности, которые исповедует Шершеневич.[340]

2.3. Reader response имажинизм

При всем различии трактовок отдельных теоретических нюансов, существовали проблемы, в оценке которых поэты-имажинисты проявляли полное единодушие. Прежде всего это относится к функции читателя, а также к приемам эстетического воздействия. В число последних входят и предназначенный для реконструкции целостного текста каталог образов, и различные формы эпатажа, и способы затруднения читательского восприятия. Как видим, здесь русские имажинисты мало чем отличаются от кубофутуристов или своих англо-американских коллег.

Уже в «Зеленой улице» Шершеневич писал о «гипнотическом воздействии» поэзии и реконструктивной роли читателя. Главная задача автора, по его мнению, «ввести читателя в круг динамических чувствований и предоставить ему самому натолкнуться на то или иное переживание».[341] Оригинальным, свежим и неожиданным сочетанием «словообразов» поэт должен загипнотизировать читателя, однако не с целью навязать свои эмоции, а для того, чтобы тот поверил в возможность испытать собственные.[342] Искусство новой эпохи призвано выработать формальный метод описания динамической фрагментарности современного мира, раздробленности человеческого сознания в большом городе, стремительно меняющегося темпа и ритма жизни. Имажинисты предлагают в этом качестве разные способы организации образов. И потому они создают каталоги, списки, очереди, цепи, которые состоят из выразительных единиц, репрезентирующих предметы этого мира. В сочетании, композиции подобных единиц и заключены основы читательского переживания. С другой стороны, именно читатель восстанавливает предполагаемый автором смысловой ряд.

Имажинисты предназначали свои произведения особому типу читателя будущего. Об этом, в частности, речь идет в их первой «Декларации…»: «В наши дни квартирного холода — только жар наших произведений может согреть души читателей, зрителей. Им, этим восприемникам искусства, мы с радостью дарим всю интуицию восприятия. Мы можем быть даже настолько снисходительны, что попозже, когда ты, очумевший и еще бездарный читатель, подрастешь и поумнеешь, мы позволим тебе даже спорить с нами».[343] Характерно, что читатель назван здесь «восприемником искусства». Когда же не удалось найти такого читателя, Мариенгоф и Шершеневич решили объявить его выдумкой: «Читателя нет вообще. Он выдуман поэтом <…>. С отменой крепостного права читатель кончился».[344] Эстетическое воздействие лежит и в основе имажинистской «тропологии» Соколова: «Экспериментальная психология должна научно разрешить все вопросы о динамичности нашего восприятия и нашего мышления <…> предметом исследований экспериментальной психологии должен быть вопрос о динамичности нашего восприятия. Психологи-экспериментаторы должны <…> установить, какие виды троп наиболее соответствуют нашему современному восприятию, так как тропы всегда были наиболее сильным художественным средством для передачи максимума динамического восприятия в каждой эпохе».[345]

Здесь, несмотря на резкое неприятие имажинистской «игры в „как“» Шкловским и Тыняновым,[346] сами собой напрашиваются сопоставления теоретических воззрений имажинистов с некоторыми идеями формалистов, прежде всего с остраняющей метафорикой[347] и с контрастным монтажом. Кроме того, они пользовались теми же аргументами, что и формалисты, когда выступали против содержательной стороны текста: «Тема, содержание — это слепая кишка искусства — не должны выпирать, как грыжа, из произведений <…> футуризм <…> говорил о форме, а думал только о содержании».[348] На это, в частности, обращал внимание Грузинов в работе «Имажинизма основное», где называл второстепенными вопрос о крестьянской и пролетарской поэзии, а также проблематику урбанизма, потому что для поэтов существует лишь форма.[349] Мариенгоф, со своей стороны, декларировал: «Искусство есть форма, содержание одна из частей формы».[350] Критика миметической детерминированности искусства присутствует не только у формалистов и русских имажинистов, но и, например, у Хьюма.[351] Из формалистов особый интерес к имажинистам проявлял Борис Эйхенбаум. Описывая литературную ситуацию 1920-х годов, ученый сравнивал их с футуристами и противопоставлял акмеистам. Он причислял имажинистов к эпигонам «остраняющей» поэзии футуристов: «Проблема стиха, в сущности говоря, ими просто игнорируется — метафора объявлена принципом не только языка, но и самого движения».[352] И констатировал, что основным «остраняющим» приемом имажинистской поэзии является композиция образов, которой подчиняется все остальное. Именно поэтому она становится предметом теоретических рассуждений. Так, Шершеневич подчеркивает не сущность, а сочетание элементов текста. А Грузинов, как всегда, собирает разрозненные утверждения имажинистов в продуманное целое: «Основное в поэзии композиция образов. Весь прочий материал поэзии — эвфонию, ритм — мы считаем второстепенным, подчиненным композиции образов».