Имажинист Мариенгоф - [31]

В отличие от своих соратников по литературной группировке, Мариенгоф сосредотачивается на идее столкновения, конфликта. Как проницательно заметил еще Арсений Авраамов, имажинизм начался с всеобщего диссонанса, и наиболее существенная антитеза этого направления воплотилась в паре Есенин—Мариенгоф.[354] Неудивительно, что столь мощное средство остранения и затруднения восприятия, как контрастный монтаж, заняло существенное место в мариенгофских размышлениях и поэтической практике. Здесь он конечно же двигался в фарватере теоретических установок кубофутуристов.[355]

В стихах Мариенгоф — революционный epateur, поэт противоречия. Не случайно о его творчестве 1910— 1920-х годов ожесточенно спорили критики, и их оценки зачастую были взаимоисключающими.[356] Впрочем, то же самое можно сказать не только обо всех прочих имажинистах, но и о русском послереволюционном авангарде в целом. Однако именно Мариенгофу принадлежит своеобразная «остраняющая» теория «reader response имажинизма». Фундаментом имажинистской «реалистической» поэзии служат, по его мнению, «телесность», «ощутимость» и «бытологическая близость» образов. Если Есенину и Шершеневичу важно, чтобы отдельные элементы стихотворения сочетались, порождая свежие, неожиданные для читателя метафоры, то Мариенгоф настаивает на необходимости их столкновения. Идею нового, затрудненного восприятия художественного произведения он декларирует в своем манифесте «Буян-остров», где, среди прочего, акцентирует внимание на «манипуляторской» сущности поэзии и одновременно цельности имажинистского текста: «Одна из целей поэта вызвать у читателя максимум внутреннего напряжения. Как можно глубже всадить в ладони читательского восприятия занозу образа <…> скрещивания чистого с нечистым служат способом заострения тех заноз, которыми в должной мере щетинятся произведения современной имажинистской поэзии. Помимо того, не несут ли подобные совокупления «соловья» с «лягушкой» надежды на рождение нового вида, не разнообразят ли породы поэтического образа? Несмотря на всю изощренность мастерства, поэт двигает свою поэтическую мысль согласно тем внутренним закономерным толчкам, которые потрясают как организм вселенной, так и организм отдельного индивидуума. А разве не знаем мы закона о магическом притяжении тел с отрицательными и положительными полюсами?»[357] Мариенгофа интересует становление нового смысла, рождение образа из неожиданного, немотивированного столкновения противоречащих друг другу слов, которые, казалось бы, давно лишились какого-либо художественного потенциала. Такие «мертвые» слова служат всего лишь материалом для сопоставлений: «…образная девственность слова утеряна. Только зачатье нового комбинированного образа порождает новое девство».[358] В то время как главным способом обновления поэтического языка в целом является рекомбинация «словообразов». Катахреза же означает для имажинистов свежую телесную метафору. Поэтому, по словам Соколова, они «не боятся катахрезы».[359] Напротив, поэзия участников группы изобилует противоречиями.[360]

Мариенгоф пытается оказать ошеломляющее воздействие на читателя, потрясти, шокировать своим текстом, создать «максимум внутреннего напряжения». Без преувеличения эпатаж можно назвать одним из ключевых принципов его творчества, который последовательно реализован не только в наиболее известных революционных стихах, но также в поэмах и в прозе.[361] Однако восходит эта художественная стратегия Мариенгофа не к футуристам, а к декадентам, прежде всего к черно-белому колориту полотен Бердслея и к столкновению образов в поэтическом языке Бодлера.[362] Так, черно-белое восприятие мира маркируется им как отличительная черта собственного дендизма. Ласкин замечает в связи с этим: «Мир рисовался двухцветным, но при этом второй краской обязательно оказывался дендизм».[363] А названия поэм, сборников стихов и статей словно иллюстрируют потребность Мариенгофа совмещать несовместимое: «Витрина сердца» (1918); «Кондитерская солнц» (1919); «Слепые ноги» (1919); «Фонтаны седины» (1920); «Стихами чванствую» (1920); «Развратничаю с вдохновением» (1921); «Корова и оранжерея» (1922). То же наблюдается в заглавиях разделов «Буян-острова»: «Мертвое и живое», «Пара чистая и нечистая», «В чреве образа», «Идол и гений», «Мистика и реализм».

Для имажинистского текста, независимо от его индивидуальных трактовок самими поэтами-мыслителями, существенно то, при помощи каких приемов он сделан: аграмматически, т. е. «субстантивным» способом с полным отказом от сказуемого, или «инфинитивным», или иным путем становления новых смысловых уровней. Декларируемый имажинистами «образ как самоцель» — собственно и есть новый смысловой уровень, который важнее изображающего слова и изображаемого предмета. Именно столкновение этих составляющих побуждает читателя к активному восприятию. Приводя случайные цитаты, Иван Грузинов демонстрирует манифестацию конфликта как отличительную черту имажинистских произведений самых разных жанров: «Обратите внимание на особое, кощунственное сочетание вышеприведенного отрывка из письма: священное слово служит определением к далеко не священному; с точки зрения художественного приема — это остранение или Мариенгофова заноза в ладони читательского восприятия. По так называемому существу — в этой фразе: кощунственные молитвы поэтов Возрождения, веселый монастырь Рабле, полногрудая Дева Мария, расписывание стен Страстного отрывками из поэм. Если обратимся к стихам имажинистов, то заметим, что кощунственное сочетание слов встречается ежеминутно: душ белье исподнее, исповедь хулигана, молимся матерщиной, Дева Мария и перманентная сиська, развратничает с вдохновением, звезды и лохани поэм».