Имажинист Мариенгоф - [23]
Не менее важны для имажинистов и монтажные эксперименты в театральной сфере, особенно постановки Мейерхольда середины 1920-х годов.[256] Уже в первой половине десятилетия они активно интересовались этим видом искусства, и в частности опубликовали в своем журнале «Гостиница для путешествующих в прекрасном» ряд статей о новом театре, наиболее яркими из которых следует признать работы И. Соколова, экспрессиониста в поэзии, в кино и на сцене.[257]
Предпринятый нами в данной главе собственный «эксперимент» заключается в том, чтобы взглянуть на имажинистскую поэтическую теорию с точки зрения монтажа, применив его как метапонятийный аппарат к зачастую сугубо метафорическим и несистематичным рассуждениям имажинистов. Таким же образом неоднократно интерпретировались тексты их англо-американских собратьев, что тоже существенно в настоящем случае.[258] При этом мы не стремимся во всей полноте продемонстрировать связь между двумя инокультурными изводами имажинизма, а ограничиваемся лишь указанием на значимые смысловые совпадения в теоретических работах самых разных представителей направления. Тем более что этот вопрос достаточно подробно рассматривается Нильссоном.[259]
Главный теоретик школы Шершеневич представил свою основополагающую концепцию образа в книге «2x2=5» (1920). Его доктрина зиждется на представлении о трехэтапном генезисе имажинизма: от символизма через футуризм — и во многом восходит к более ранним работам «Футуризм без маски» (1913) и «Зеленая улица» (1916). Как отмечают исследователи, истоки теории образа у Шершеневича следует искать в трудах А. Потебни, идеи которого были восприняты символистами и использовались ими в поэтической практике, однако критиковались авангардистами, а также формалистами, прежде всего Шкловским и Бриком.[260] Последние предлагали вместо образа новое понятие «прием». В отличие от них, имажинисты не пренебрегали теорией Потебни, но разрабатывали ее в формалистском ключе. И потому, хотя воспринимали образ прежде всего в качестве технического приема, отчасти все же соглашались с потебнианской мыслью о том, что именно он является основой художественного мышления.[261] Учитывая принципиальную противоречивость имажинистских самоописаний, в частичном усвоении ими теории Потебни, которое сочетается с ее декларативным отрицанием, нет ничего неожиданного. Тем более что, как не раз отмечали и критики и исследователи, трактовка имажинистами художественного образа вполне соответствует представлению о «внутренней форме слова» у Потебни.[262]
Не только Шершеневич, но и все прочие участники группы активно теоретизировали, стремясь создать собственную версию имажинизма. Так, например, Сергей Есенин написал книгу «Ключи Марии» (1918, опубл. 1920) именно как манифест и отчасти продолжил развивать те же мысли в «Быте и искусстве» (1920), вступив при этом в полемику с собратьями по цеху. Анатолий Мариенгоф высказал свою точку зрения в трактате «Буян-остров. Имажинизм» (1920), где, в частности, настаивал на принципиальной противоречивости имажинистского текста. Его последователями в области теории стали петроградские имажинисты, которые в результате создали нечто среднее между «произвольностью» Шершеневича и «связностью» Мариенгофа.[263] В книге «Имажинизма основное» (1922) Иван Грузинов скомпилировал идеи своих единомышленников, добавив к ним немного от себя. И хотя коллеги-имажинисты относились к нему не слишком уважительно, считая эпигоном,[264] грузиновский текст является ценным материалом для историков литературы. Кроме того, заслуживает внимания своеобразная «тропология», представленная ведущим поэтом и теоретиком группы русских экспрессионистов Ипполитом Соколовым в работе «Имажинистика» (1922).[265] Он пытается дать обобщающую характеристику имажинистской поэзии, определяя ее в том числе и как «конкретную». Несмотря на то что сами имажинисты относились к Соколову по-разному, этот труд, обильно проиллюстрированный примерами из текстов, служит важнейшим свидетельством некоторых особенностей их поэтической речи. Если декларируемые Есениным, Мариенгофом, Шершеневичем, Грузиновым, Соколовым и петроградскими поэтами представления о самом имажинизме столь заметно отличаются друг от друга, можно предположить, что и композиционные принципы образной поэзии каждый из них понимает по-своему. Однако иногда высказывания имажинистов все же перекликаются, и, как нам кажется, именно в этих точках соприкосновения между разными суждениями монтаж оказывается плодотворным способом найти общее в их понимании словесного искусства. Итак, в то время как дендизм характеризует имажинистскую группу в декларациях и быту, монтаж определяет ее теоретические представления о композиции образов и художественную практику.
