Имажинист Мариенгоф - [22]

Итак, имажинисты стремились отнюдь не только к противостоянию окружающему миру. Внешние условия деятельности этой группы наглядно отражают ее «хамелеонскую» позицию в послереволюционной реальности. Подобное в принципе свойственно поведению денди. Однако, по сути, имажинистское хамелеонство связано с конфликтом — оно декларативно противостоит любому рядоположенному явлению.[242]

В эпоху авангардистских манифестов литературные группировки стремятся к актуальности, модности. Последняя определяется тем, что «никто не хочет быть похожим на другого». И в этом соревновании идей выигрывает тот, кто отказывается от идейности. Такова суть оригинальной двойственности позиции имажинистов. Они яростно выступали против футуристов, декларируя «футуризму и футурью — смерть».[243] Однако присвоили себе ту самую роль «возмутителей спокойствия», которая была присуща именно футуристам, и в своем творчестве мало чем от них отличаются. Несмотря на заведомую предвзятость, в следующей дневниковой записи художницы Варвары Степановой много симптоматичного: «Вообще из породы наглых имажинисты, и если не слово «имажинизм», то, конечно, они были бы дешевого сорта. <…> провозгласив слово «имаж», остальное берут — часть у футуризма, часть у Северянина, читают нараспев под Маяковского и Северянина, а Мариенгоф — под декадентов, а la Оскар Уайльд. Теоретически они провозглашают отсутствие глаголов и прилагательных в стихах, но теми и другими наполнены их стихи».[244] Имажинисты создавали свои новации, используя разные элементы современной культуры. У Шершеневича господствующей идеей был индивидуализм в эпоху коллективизма, у Мариенгофа — конфликтный имморализм. Тынянов охарактеризовал имажиниста Есенина и всю группу в целом так: «В сущности Есенин вовсе не был силен ни новизной, ни левизной, ни самостоятельностью. Самое неубедительное родство у него — с имажинистами, которые, впрочем, тоже не были ни новы, ни самостоятельны, да и существовали ли — неизвестно».[245] Зарождение «моды» на имажинистов означает обращение не к «взрывным» процессам культуры, по терминологии Лотмана, а к самым «застывшим» и «постепенным» явлениям предыдущей эпохи. Не желая быть похожими ни на кого из современников и не имея возможности ни от кого из них резко отличаться новизной, имажинисты вынуждены были походить на позавчерашних денди. Эта темпоральная катахреза — «остатки минувшего в современности» — свойственна символизму и постсимволизму в целом.[246]

II ИМАЖИНИСТСКИЙ МОНТАЖ

С конца 1980-х годов имена русских имажинистов все чаще упоминаются в специальной литературе, посвященной авангарду первой половины ХХ века. Это происходит прежде всего потому, что постепенно начинает осознаваться их особая роль в литературной ситуации данного периода. Вместе с тем важнейший контекст творчества и поэтической теории имажинистской группы — «монтажная культура» послереволюционных лет.[247]

Вопрос об имажинистском монтаже ставился исследователями неоднократно.[248] Однако, несмотря на обозначенные во многих работах достаточно очевидные точки соприкосновения между монтажной теорией и творчеством имажинистов, непосредственно этой проблемой не занимались ни имажинистоведы, ни специалисты по монтажу в русской литературе и культуре.[249] Начатое еще современниками изучение некоторых языковых и композиционных особенностей произведений имажинистов, а также предпринятый Нильссоном анализ экспериментаторской специфики их стихотворного языка практически не нашли продолжателей среди историков русского литературного авангарда. Что касается собственно монтажа у имажинистов, то одной из причин отсутствия таких исследований, возможно, стала определенная дискурсивная несогласованность этих двух явлений. Ведь чаще всего монтажный принцип рассматривается в рамках семиотики культуры, так как служит удобным материалом для семиотического моделирования.[250] Осмысление «универсального», интерсемиотического монтажного принципа началось в работах первых теоретиков кино Л. Кулешова, В. Пудовкина, Д. Вертова и Эйзенштейна,[251] а также в трудах формалистов Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума и В. Шкловского. Их разыскания продолжили Ю. Лотман, Ю. Цивьян, В. Иванов, А. Жолковский, М. Ямпольский и др. Между тем имажинизм как предмет изучения является проблемой исключительно историко-литературной, до настоящего времени не нуждавшейся в концептуализации.

Мы же полагаем, что настало время проиллюстрировать проблематику монтажной литературы имажинистскими примерами. Однако нашей главной целью будет характеристика особенностей поэтической теории и практики самих имажинистов. В то же время с помощью монтажного принципа, который во многом определяет вектор развития культуры в послереволюционную эпоху, представляется возможным контекстуализировать деятельность этой группы. И наконец, чтобы понять специфику мариенгофской прозы, прежде всего ее композиционную основу, следует обратиться к монтажным экспериментам имажинистов в поэзии, а также к их программным рассуждениям. Теория имажинизма не была изложена систематически, поэтому ее придется реконструировать по разрозненным фрагментам и декларациям. Сразу же подчеркнем, что, насколько нам известно, в своих теоретических текстах имажинисты ни разу не упоминают термин «монтаж». Отсутствие у них этого понятия вполне объяснимо. Ведь монтаж в том виде, как он воплощен в имажинистской поэзии, еще не был знаком русской культуре, а, следовательно, в конце 1910-х годов не мог быть осмыслен теоретиками.