Игра в классики. Русская проза XIX–XX веков - [21]

Топоров отмечал, что «ни один из классиков русской литературы XIX в. так много не потерял в мнении читателя века нынешнего, как Тургенев»[68]. Тургеневское повествование в основном воспринималось как безыскусно «монологическое», в противовес «диалогу» Достоевского – хотя сам М. М. Бахтин признавал язык тургеневских романов «далеким от поэтического абсолютизма»[69]. Правда, это и не «двуголосое слово» Бахтина: «Преломлять свои интонации в чужом слове Тургенев не любил и не умел. Двуголосое слово ему плохо удавалось… Поэтому он избирал рассказчика из своего социального круга»[70].

Многоголосие у Тургенева. Кажется, однако, что все сложнее. Действительно, писатель писал одноголосные повествования – это повести и рассказы 1840-х. Но уже в первом романе, «Рудин», есть обогащающие стилевой ассортимент столкновения речевых масок, где полюса – это немецкий высокий штиль Рудина и снижающий пафос Пигасова – женоненавистника, завистника интеллекта и врага фразы. Между ними располагаются Волынцев и Лежнев, вначале тоже антагонисты Рудина, и последовательный поклонник его Басистов. Основная тема романа – это толкования главного персонажа, от сатирических ранних и злоязычных современных свидетельств и до подводящих уважительный итог посмертных переоценок. В следующем романе, «Дворянское гнездо», стилевые столкновения происходят по линиям «Марфа Тимофеевна – Паншин» и «Лемм – Паншин», причем и за старомодной, прямой и откровенной теткой Лизы, и за ревнителем непреходящих нравственных и эстетических ценностей Леммом стоит немногословная «прекрасная душа» – Лиза и ее невербальные, но верные предпочтения. С Паншиным, наоборот, впоследствии оказывается в стачке жена героя Варвара – образец безнравственности и дурновкусия. Другая линия стилевого спора противопоставляет вернувшегося в Россию из Парижа Лаврецкого (последние годы николаевского царствования он провел там, «уча историю», похоже, de visu и, очевидно, в компании других политэмигрантов) – и застоявшийся быт его поместья, который застыл чуть ли не в XVIII веке. Врезка-инкрустация в начале «Дворянского гнезда» – история трех дворянских поколений рода Лаврецких – создает элегическую историософскую перспективу, в которой прошлое сводится в один континуум с современностью и нравственный выбор персонажей проецируется на отыгранные предками варианты.

Главным оператором перехода к более сложным идейным диалогам «Отцов и детей» и далее, к мощному разноязычию «Дыма» – целой ярмарки осмеиваемых идеологий, – на наш взгляд, послужил роман «Накануне», писавшийся в самом конце 1850-х. В этом романе перед нами, вдобавок к почти нейтрально-лояльному «всезнающему рассказчику», налицо как бы второй источник нарратива, умница и пересмешник, скульптор Шубин. Вместо агрессивного малокультурного антагониста Пигасова или носителя ложной, поверхностной культуры Паншина в роли альтернативного повествователя здесь выступает персонаж интеллигентный, культурно солидарный с рассказчиком, но гораздо более субъективный и ядовитый на язык – наподобие Лежнева, только моложе, острее и веселее. В раннем варианте весь роман вообще излагался от лица Шубина, имея вид его дневника: и в окончательном варианте большая часть «русских» глав «Накануне» рассказывается с помощью переклички авторского и шубинского слова: одни и те же темы то лирически возвышаются в элегической речи рассказчика, то снижаются в остроумной и гибкой болтовне персонажа. Шубину с его интимным и парадоксальным взглядом на вещи удивительно удачно подошла роль «резонера» романа, что позволило внедрить неформальность, неожиданность, импровизацию и, что немаловажно, хулу как принципы рассказа.

Миры, которые сталкиваются в «Накануне», страшно далеки друг от друга. Здесь сюжет составляет романтический материал, история женской влюбленности, описанная, однако, с «реалистической» психологической подробностью. В сюжет вплетены две главные фигуры, которые должны нести современные «тенденции» – идею национального освобождения и идею женской эмансипации. Обе эти фигуры, описанные так же «реалистично» и озабоченные идейной «злобой дня», тем не менее наводят на отчетливые мифопоэтические ассоциации и подчиняются законам явно романтическим – законам «рока» и «возмездия». Драма эта разыгрывается на мелкобытовом семейном и, шире, московском фоне, изображенном сатирически в приемах натурализма, часто с прямыми отсылками к гоголевским текстам. Отсюда действие переносится в Венецию, на международный исторический простор, данный и в фактологии, и в пародии (монолог Лупоярова). Венецианский эпизод мобилизует все изобразительные силы автора, создавшего удивительный сплав: здесь и романтизм, и реалистическое письмо, а временами – импрессионизм.

Роман синтезирует все эти далекие друг от друга художественные миры, растворяя их в роскошном многообразии русской речи. Можно сказать, что именно в изображении русской интеллигентной речевой стихии автор достигает реализма в его высшем понимании – то есть множественности представлений о мире, явленных в слове, – социальной и культурной многоголосицы, воспетой Бахтиным