Игра в классики. Русская проза XIX–XX веков - [19]

Молодой Тургенев слишком сильно зависел от гоголевского художественного метода; в начале 1850-х годов он выработал наконец собственную поэтику. Стремление к объективности повествования требовало изгнания романтической риторики, маскировки очевидных мифопоэтических ходов, натурфилософии, мистики и т. д. Андрей Белый писал: «Гоголь, мало влияя на Тургенева, – таки влиял в прямом смысле: тургеневская разработка пейзажа – не что иное, как перекраска до фотографии общих линий его, прочерченных в „Мертвых душах“ (плюшкинский сад, ландшафт имения Тентетникова и т. д.)»[61].

Однако зрелый Тургенев в поиске эффективных выразительных средств попытался выйти за пределы этого объективизма и гладкописи. Вспомним снова Андрея Белого: «…в целом „натурализм“ продешевил себя в статике ненужного фотографизма и в нереальной олеографии, – продукте кабинетного писания с натуры»[62]. Что же касается Тургенева, то здесь мы не имеем в виду его обычные псевдогоголевские портреты, а иногда и целые эпизоды (например, совершенно «гоголевский» эпизод с коррумпированным отставным прокурором в том же романе «Накануне» или псевдогоголевские игры с невероятными именами) – они давно изучены. Теперь из Гоголя берутся вещи более важные – те, о которых писал Андрей Белый: «из контура Улиньки выпорхнула тургеневская героиня»[63]. Несомненно, Белый прав: как мы показываем ниже, от Улиньки текстуально зависит Елена, героиня «Накануне». В «Накануне» Тургенев возвращает патетику, тщательно изгнанную им до того из «Записок охотника». Тот же Белый описывал этот процесс применительно к символистам: «Парадоксально: протест против эпигонов „натуральной школы“, всем обязанной Гоголю, шел во многом и не всегда сознательно под знаменем того же Гоголя»[64]. На сей раз Тургенев заново обратился к поздней «пламенеющей» риторике Гоголя-романтика, порой даже смешивая ее с откровенным «марлинизмом»: ср., например, помпезное тургеневское сравнение – «как стройный сон молодого бога» (3, 148).

В описании Венеции Тургенев использует общие места – европейский канон топоса «романтическая Италия», как он сложился в 1820-1830-х годах. Такое ощущение, что гоголевский «Рим» служит ему чуть ли не тезаурусом общеобязательных романтических мотивов и даже слов, которым сам Тургенев часто дает другую местную привязку или мотивировку.

Тургенев вел русскую прозу от натурализма к новому этапу, неоромантизму, вел блестяще – и вместе с тем осторожно. Вводя в «Накануне» темы феминизма и инсургентства, для современной Европы актуальнейшие, но для русского читателя шокирующе новые, он уравновесил их опорой на тексты, уже вошедшие в основной канон русской литературы.

* * *

Белый не увидел фонетической организации тургеневского повествования. Однако приведенные венецианские фрагменты насквозь пронизаны звуковым эхо. Подобно поэтическому тексту, они представляют собою переплетение звуковых лейтмотивов, основанных на близких повторах, действующих внутри фразы:

Светлый – апрельский – день; апреле – прелесть; весны – Венеции; лета-великолепной — Генуе; понятно-приветно; дремотной – дымкою; дворцов – церквей; стройный – сон – молодого – бога; сказочное – пленительно – странное, улетающей – тающих, легкой [l’o] – мглою – ровной тени и т. д.

Первый фрагмент описания Венеции «по-романтически» полон субъективно-оценочных терминов: кротость, мягкость, несказанная прелесть, понятно, приветно; вскоре серия обретает внутреннюю логику – оказывается подводящей к идее женственности, женской любви: трогает и возбуждает желания, томит и дразнит неопытное сердце, обещание близкого… счастия, влюбленной, женственно, Прекрасной. Часть их повторяется в конце венецианского описания: тиха, ласкова, голубиною кротостью, ясным, невинными.

Прослеживается и другая, маленькая серия – слова, связанные с семантикой «тишины», «сна»: дремотной дымкой, тишины, сон, молчит, немой, бесшумном, отсутствие… звуков и т. д., которая выводит прямо на фразу: «Венеция умирает». Серии женственной красоты и сна-смерти соединяются во фразе: «но, быть может, этой-то последней прелести, прелести увядания в самом расцвете и торжестве красоты, недоставало ей». Эта серия тоже получает отзвук в конце всего венецианского пассажа: тиха, замолкнуть, заснуть.

Третья серия, прошивающая наш пассаж насквозь, – это увлекательные слова-сигналы, заставляющие замирать в предвкушении вторжения сверхъестественного, а также сравнения, взятые из области сакрального: загадочного, таинственного, чудесно, бога, сказочное, пленительно странное, таинственно, таинственно, святыми. Серия эта подготавливает – по контрасту – экзистенциальные догадки Елены о том, что небеса пусты.

И наконец, во все это вплетена четвертая серия смешанных цветовых оттенков и изысканно точных визуальных отчетов, например об эффектах разного освещения: «в зелено-сером блеске и шелковистых отливах немой волны каналов», «серебристой нежности воздуха, этой улетающей и близкой дали, этого дивного созвучия изящнейших очертаний и тающих красок». Последняя фраза создает удивительный эффект мерцания: Венеция одновременно есть, и ее нет, она и близка – и улетает, тает. Что верно в более чем одном смысле – она не только метафорически тает в дали, но и в прямом смысле, омываемая водой, подвергается эрозии.