Художник и критик - [2]

Ограничимся одним примером. Большой лирический поэт Э. А. По — не только практический зачинатель современного детективного романа, — литературы, вызывающей интерес одним лишь воздействием на любопытство читателя, — но и теоретический предтеча позднейшего «лирически-эмоционального» распада эпической и драматической формы. В своей статье «Принцип поэтичности» По говорит, что длинная поэма существовать не может. «Я утверждаю, что «длинная поэма» — это плоское противоречие в терминологии». В «Философии композиции» По доводит этот свой тезис до вывода, что в произведении, которое нельзя прочесть «в один присест», невозможно поэтическое единство и цельность. «То, что мы называем длинной поэмой, на самом деле, ряд коротких поэм, то есть кратких поэтических эффектов».

Легко понять, что субъективно По стремился к высокому искусству и что его теории направлены против пошлого академического, псевдо-эпоса и против «широких полотен» стандартно продуцирующихся романов.

Но его протест имел исходным пунктом узко субъективную проблему художественного восприятия и выражения; так нельзя было притти ни к чему, кроме тонкого изучения деталей художественного мастерства, — вопрос о действительном отношении искусства к обществу, к жизни народа при этом остается в стороне. Поэтому Эдгар По, несмотря на всю честность и решительность своего протеста, стал только теоретическим предшественником лирического импрессионизма, с его краткими эффектами, воздействующими благодаря неожиданности положений. А этот психологический импрессионизм сам вскоре выродился в рутину, нисколько не лучшую, чем та, которой По бросил свои парадоксальные обвинения.

Этот пример имеет симптоматическое значение. Писатели, гораздо менее одаренные, много раз сочиняли свои «теории», по большей части совсем неинтересные и плоские, вызывали скоропреходящую сенсацию, — с тем, чтобы вскоре их поглотило полное и заслуженное забвение. Но в приведенном нами примере есть сторона, на которую следует обратить внимание: это ограниченность мышления проблемами, возникающими в художественном ателье. Вопрос о форме выражения, о художественном впечатлении начисто отделен от вопросов сущности искусства, от содержания, коренящегося в народной жизни, — от всего, что дает великим произведениям вековую, даже тысячелетнюю жизнь и популярность. Интересно, что свою мысль о невозможности длинных поэм Эдгар По подтверждает примером поэм Мильтона и Гомера.

Нельзя отрицать, что большие художники декаданса, к числу которых принадлежит Э. А. По, несмотря на узость своего подхода к искусству, высказывают иногда отдельные меткие и тонкие мысли об основных вопросах искусства. Но к этому их приводит не столько сознательная работа, сколько художественный инстинкт; а этого, конечно, недостаточно, чтобы преодолеть ложность основной позиции. Пожалуй, это даже вредит делу: чем удачней отдельные мысли и высказывания, тем сильней убеждают писатели себя и читателей, будто путем «внутрихудожественной» разработки эстетических проблем можно, в конце концов, найти секрет великого искусства. Таким образом, в честной, правдивой, субъективно оправданной полемике больших художников времен упадка находит себе опору предрассудок, гласящий, будто искусство понимают только художники, будто один лишь анализ индивидуальной творческой психологии, творческого процесса отдельных писателей может привести к пониманию искусства.

Речь идет не только о направлении, открыто идущем под лозунгом «искусства для искусства». Для периода упадка особенно характерно, какой выход находят противники этого лозунга.

Грубо говоря, они делятся на две группы. Одни вместе с этим лозунгом отбрасывают все специфические задачи искусства и превращают литературу непосредственно и полностью в средство идейной пропаганды. Другие стараются сохранить и развить все «достижения» современного искусства и связывают их (иногда оригинально, но, по существу, совершенно неорганично) с передовой социально-политической тенденцией; их произведения производят впечатление в «художественном авангарде», но так же мало проникают в массы, как и произведения родственных им «аполитичных» литераторов. Эптон Синклер представитель первой группы, Мальро — второй.

Такого рода «политизация» неспособна, конечно, оживить искусство и возвратить ему утраченную цельность. Отвлеченная безличность «чисто-содержательной» литературы дает в этом смысле так же мало, как и отвлеченная субъективность произведений, в которых куски сырого, художественно необработанного материала чередуются с формалистически изощрёнными пассажами.

Однако эта небольшая часть современной западной литературы выше остальной уже потому, что в ней есть общественно-моральный, а потому и человечески чистый подход к искусству. Вообще же исчезновение объективности (то есть того, что является основой критической и социальной глубины) накладывает на литературу печать личной мелочности писателей, ее продуцирующих.

Не требует ни доказательств, ни пояснений, что литературному спекулянту, использующему капиталистические условия, недоступны более глубокие интересы, чем «борьба всех против всех». Труднее понять и объяснить атмосферу личной мелочности в мире честных и художественно одаренных писателей. Нельзя, однако, забывать, что чрезмерная забота о личном технико-артистическом своеобразии, об оригинальности тематики, новизне выразительных средств и т. д. заставляет писателя все время думать о самом себе. Вследствие этого личные качества, субъективные особенности творческого процесса, индивидуальные успехи и трудности, выработка стилистических деталей и т. п. приобретают вес, отнюдь не соответствующий ни их общественному, ни художественному значению. В лучшие для искусства времена так не бывало. С этой специализацией на каких-нибудь деталях формы, с этими непрестанными поисками оригинальной манеры связана и небывалая прежде сверхчувствительность, уязвимость, которой страдают даже способные писатели, преданные своему делу.