Хроники постсоветской гуманитарной науки. Банные, Лотмановские, Гаспаровские и другие чтения - [196]

Доклад Олега Лекманова (НИУ ВШЭ) назывался «В. А. Жуковский в „Антоновских яблоках“ И. А. Бунина»[414]. Докладчик охарактеризовал литературную позицию Бунина на рубеже веков как позицию «последыша», последнего ребенка в большой семье, причем ребенка, о котором говорят с пренебрежительно-жалостливой интонацией. Позже Бунин стал смотреть на себя иначе, но в рассматриваемый период он «позиционировал» себя именно так: как последнего представителя классической русской литературы, который беден и слаб, но ценен тем, что в одиночку противостоит «новой модернистской мерзости». В «Антоновских яблоках», написанных в 1900 году, еще нет открытой рефлексии о модернизме, но совершенно очевидно желание подвести итог не только уходящей эпохе XIX века, но и ее литературе, оплакать и то и другое. Сегменты приусадебной жизни в рассказе Бунина как бы вырезаны из русской прозы: тургеневского «Бежина луга», гончаровского «Обрыва», пушкинского «Евгения Онегина» (описание библиотеки). Сцены охоты восходят к «Графу Нулину», «Войне и миру» и «Псовой охоте» Фета, само построение рассказа как неторопливого любовно составленного каталога напоминает «Сон Обломова». Для того чтобы подчеркнуть свою роль законного наследника великой традиции, Бунин вводит в текст перечень русских поэтов, казалось бы проходной, но в свете сказанного очень важный. Особенно же важно, что первым в этом перечне Бунин ставит Жуковского — своего не только метафорического, но и реального предка.

Конечно, Афанасий Иванович Бунин, отец Жуковского, приходился писателю Бунину, как выразился в прениях Андрей Немзер, «двадцать седьмой водой на киселе»; оба просто-напросто принадлежали к одному большому дворянскому роду, но на такие нюансы автор «Антоновских яблок» внимания не обращал. Тот же Немзер, поддержав докладчика, напомнил о таких сходных моментах в поэтике Жуковского и Бунина, как особое внимание к запахам («нюхательная бунинщина», которой соответствует «последний запах» осыпавшегося листа в начале «Славянки» Жуковского, хотя в этом стихотворении речь идет о Павловске, то есть совсем не о том регионе, что у Бунина). Кроме того, Немзер привел в качестве параллели для бунинского подхода к литературным предкам (все умерли, но одновременно все живы) стихотворение Владимира Соловьева «Родина русской поэзии» с подзаголовком «По поводу элегии „Сельское кладбище“» и посвящением сыну Жуковского Павлу Васильевичу. Со своей стороны Николай Перцов обратил внимание собравшихся на типологически сходные мотивы в поэзии Хлебникова, и докладчик с ним согласился, напомнив заодно о любви к Бунину таких несхожих с ним литераторов, как Александр Введенский и Николай Олейников.

Марина Бобрик (НИУ ВШЭ) выступила с докладом «Два названия „Египетской марки“: о связи между первоначальной и окончательной редакциями». Вначале докладчица резюмировала те комментарии, которыми ее предшественники сопроводили окончательное название повести. Интерпретации эти принадлежат Омри Ронену и Роману Тименчику; оба считали необходимым определить, какую именно марку имел в виду Мандельштам (согласно черновому варианту, «пирамида на зеленом фоне и отдыхающий на коленях верблюд»). Ронен предполагал, что подразумевалась марка с одним из двух стандартных сюжетов: сфинкс возле пирамид или два крошечных всадника верхом на верблюдах; Тименчик считал, что речь шла о суданской марке с изображением почтальона верхом на верблюде. Однако первоначально Мандельштам планировал назвать повесть не «Египетская марка», а «Египетская цапля». Это название тоже не осталось без комментариев: Ронен предполагал, что имелась в виду либо серая цапля с хохолком на макушке, либо бог Тот, которого часто изображали с головой кривоносого ибиса. Напротив, Олег Лекманов и его соавторы в комментариях к повести [Мандельштам 2012] соотнесли черновой вариант названия не с реальным изображением цапли, а с прозвищем «цапля», нередко фигурирующим в русской литературе XIX века. Бобрик поддержала эту линию, привела богатейший ряд примеров, где «цапля» используется в качестве прозвища, соотнесла эти примеры с богатой птичьей образностью «Египетской марки» и предположила, что когда в окончательном тексте героя, Парнока, дразнят «египетской маркой», это ложный след: на самом деле это обидное прозвище звучало иначе — «египетская цапля». Вернувшись от языка к филателии, Бобрик продемонстрировала аудитории фотографию марки 1925 года, на которой изображен бог Тот (писец, небесный летописец) с головой ибиса (он же египетская цапля) и свитком в руке, а затем вновь возвратилась к тексту повести и предложила объяснение того обстоятельства, что название «Египетская цапля» было отвергнуто: по причине физического сходства Мандельштама (а равно и одного из прототипов Парнока — музыканта, танцора, поэта Валентина Парнаха) с этой птицей оно слишком явно выдавало двойничество автора и героя.

Аргументы докладчицы не вполне убедили аудиторию. Скептически отреагировал Олег Лекманов: если трактовать замену цапли на марку как некую шифровку, когда вместо одного элемента подставляется другой (такую тактику некоторые исследователи считают главной для Мандельштама), то непонятно, кому адресована эта шифровка, тем более что функционально «египетская марка» и «египетская цапля» совершенно однотипны: обе равно эфемерны и неуместны в Петербурге начала ХX века.