Хроники постсоветской гуманитарной науки. Банные, Лотмановские, Гаспаровские и другие чтения - [166]

Естественно, у слушателей родились вопросы относительно известности текста «Романа о Розе» в начале XIX века в России и во Франции. Акимова ответила, что хорошо откомментированное издание «Романа…» вышло в Париже в 1814 году, но упоминаний его в текстах катенинских современников она не нашла и о присутствии его в российских библиотеках сведений тоже не имеет. Однако в ходе ответов на вопросы она вдруг — ко всеобщему восторгу — сообщила то, о чем не сказала в докладе: оказывается, Катенин в своих «Размышлениях и разборах» упомянул «Роман о Розе» как всем известное произведение и даже назвал его источником «Божественной комедии» Данте. Ценное дополнение к докладу сделал Константин Поливанов, указавший на то, что близкие к катенинским аллегорические герои уже фигурировали на русском языке в «Езде в остров Любви» Тредиаковского.

Следующая докладчица сопоставляла не только и не столько литературные тексты, сколько литературный текст с музыкальным. Наталия Мазур назвала свой доклад «Слово и музыка в стихотворении Тютчева „Поток сгустился и тускнеет…“»[358]. Стихотворение это (впервые опубликованное в 1836 году в пушкинском «Современнике») не привлекало специального внимания исследователей, однако все они сходились на том, что оно носит «истинно тютчевский характер». Именно этот тезис докладчица постаралась если не опровергнуть, то уточнить. Для начала она предложила аудитории сопоставить текст Тютчева со стихотворением немецкого поэта В. Мюллера «Над потоком». Два текста роднит ключевая метафора: уподобление потока (то бурного и говорливого, то внезапно замолкающего, но продолжающего свой бег и говор под толщей льда) сердцу человека. Однако у русского и немецкого стихотворений довольно много различий, как формальных (тютчевское отчетливо делится на две части, а мюллеровское — на три), так и содержательных (у Мюллера любовная жалоба разочарованного сердца, у Тютчева — философское уподобление). Поэтому докладчица предположила, что тютчевское стихотворение следует возводить не напрямую к Мюллеру, но к гораздо более знаменитой песне Шуберта (седьмая песня из цикла «Зимний путь»), написанной на его слова. Посекундный хронометраж фортепианных вступлений, вокальных фрагментов и даже кратчайшего полного молчания в середине песни помог докладчице показать, как в музыке трехчастное построение Мюллера приближается к двухчастному тютчевскому. Что же касается двухсекундной полной тишины в середине песни, когда замолкают и фортепиано, и голос, то Мазур назвала слова из тютчевского стихотворения «Молчанье мертвое тревожит» экфрасисом этой паузы. От анализа самих текстов Мазур перешла к контексту: вопросу о том, насколько Тютчев был знаком с творчеством Шуберта (конкретных данных по этому вопросу нет, но учитывая многолетнее пребывание Тютчева в Германии, его осведомленность о современных ему музыкальных полемиках и общение с Генрихом Гейне, на чьи стихи Шуберт писал музыку, факт такого знакомства можно считать неоспоримым), и о том, как воспринимали Шуберта в России. Для ответа на этот последний вопрос докладчица сослалась на повесть И. И. Панаева «Актеон» (1841), где музыка Шуберта выступает в качестве языка, служащего влюбленным героям для выражения и объяснения их внутреннего мира. Это убеждение в том, что туманные недра человеческого духа могут выразить себя только с помощью поэзии и/или музыки, — идея, разумеется, глубоко тютчевская, но одновременно — и глубоко шубертовская, и в этом смысле песня «Над потоком» может быть названа эпитомой (сжатым изложением и/или олицетворением) всего творчества Шуберта.

Борис Гаспаров (Нью-Йорк) представил доклад «Влияние эстетики раннего романтизма на развитие повествовательной техники романа XIX века»[359]. Докладчик начал с утверждения, что с точки зрения повествовательной техники романы делятся на два типа. Есть романы, где нарративные сегменты, посвященные разным героям (например, Стиве Облонскому, Анне Карениной, Константину Левину и проч.), следуют один за другим, хотя во внутреннем времени романа эти сегменты синхронны. Покончив с рассказом о думах и заботах одного персонажа, автор переходит к тому, чем занимался в то же самое время другой персонаж, а потом возвращается к первому (порой это возвращение обозначается фразой: «Мы оставили нашего героя в тот момент, когда…»). Этот тип романа стал господствующим во второй половине XIX века. Но сформировался он далеко не сразу и в первой половине XIX века был редкостью, исключением, господствовал же как в эту эпоху, так и в XVIII веке роман, где повествование строится вокруг одного героя. Такой герой — не обязательно главный в содержательном отношении: так, в «Манон Леско» с характерологической точки зрения главной является, конечно, Манон, однако с точки зрения нарративной техники все обстоит иначе: здесь главный — кавалер де Гриё. Примерно так же построены гётевский «Вильгельм Мейстер» или романы Вальтера Скотта. Этот тип романа Гаспаров предложил называть мононарративным, а тот тип, который пришел ему на смену, — полинарративным. Развитие романа начиная со второй половины XVIII столетия докладчик представил как череду попыток преодолеть мононарративность за счет осложнения повествовательной линии («Тристрам Шенди» Стерна) или за счет размыкания единого течения романа с помощью вставных эпизодов («Исповедь прекрасной души» в «Вильгельме Мейстере»). Теоретическую базу для этого размывания мононарративности и предоставила, по мнению Гаспарова, раннеромантическая эстетика Фридриха Шлегеля, который утверждал, что роман окажется самым перспективным жанром будущей романтической литературы в том случае, если сделается жанром демократическим (то есть децентрализованным). Мононарративный роман — это, в сущности, не что иное, как история одного героя от рождения до свадьбы, полинарративность же стала техническим средством для освобождения романа от привязки к истории одного героя и от сказовости (не случайно Достоевский не смог выдержать в полинарративных «Бесах» сказового повествования на протяжении всего романа — сказ с полинарративной техникой совмещается плохо). В ХX веке ситуация снова поменялась: полинарративность так сильно приелась, что модернисты стали искать способы вернуться к мононарративности. Так, в «Волшебной горе» Т. Манна пространство романа ограничено санаторием, «Замок» Кафки тоже построен так, чтобы читатель ни на секунду не покидал точки зрения героя. Современный же роман снова тяготеет к полинарративности и не склонен к вторичной мононарративизации.