Homo - [13]

Тем не менее, потребность в искусстве, как важнейшем источнике эмоций и впечатлений (наркотико-тонизирующее воздействие, по А. Ричардсу), оказалась настолько сильна, что пришлось направить усилия лучших умов человечества на разрешение этой, казалось бы, примитивной проблемы “Panem et circenses”. Вселенская сложность поставленной перед искусствоведами задачи заключалась в том, что им, в отличие от работников науки, производства или религии, приходилось не столько использовать и учитывать достижения парапсихологии, сколько перестраивать, а практически, заново создавать грандиозное здание современного парапсихологического искусства.

Объективности ради хотелось бы отметить тот факт, что теоретические основы парапсихологического искусства были заложены еще в исследованиях дотелепатической эпохи. Более того, уже в работах вышеупомянутого А. Ричардса, представлявшего неопозитивистское направление в эстетике прошлого, на основании несоответствия между словами и символами, которые они обозначают, был сделан вывод о том, что речь вообще не имеет никакого “истинного” смысла. Тем самым, хотя и в опосредованной форме, был провозглашен примат бессловесного или, как мы теперь понимаем, телепатического искусства.

Конкретное же представление о том, каким должно быть искусство вообще и искусство парапсихологического общества в частности, искусствоведы нашего времени получили при обобщении разрозненных представлений некоторых философов древности. Так основой основ эстетики любого исторического периода считается в настоящее время гениальная мысль Анри Бергсона о том, что эстетика не может быть причастна к мертвенному воздействию разума, а должна представлять интуитивное самовыражение художника, гипнотизирующего аудиторию, ибо в противном случае полностью исчезает различие между наукой и искусством, этими прямо противоположными путями познания мира.

Расшифровка этого положения была получена при суммации умозаключений двух, казалось бы, взаимоисключающих направлений философской мысли: интуитивизма и прагматизма. Первое из этих построений, до сих пор поражающее блеском и отточенностью мысли принадлежит американцу Дж. Спрингарну: “Если искусство - это выражение, то следовательно, всякое выражение - это искусство”. Данное утверждение, представляющее собой практически неоспоримую истину и отвергающее как смысловое, так и формообразующее значение самовыражения, требует, тем не менее, некоторого уточнения и расшифровки, хотя бы потому, что противоречит априорному представлению большинства людей о том, что выражение выражению рознь, а также широкому распространению идиоматических выражений, состоящих из непереводимой игры слов. Кроме того, учение Дж. Спрингарна оставляет неразрешенной и проблему критериев общезначимости, без которых невозможно вычленение проявлений искусства среди проявлений жизнедеятельности вообще.

Все эти вопросы получили разрешение в постулате Джона Дьюи, утверждавшего, что “истинное проявление искусства - это то, что доставляет удовольствие”. Внеисторичность данного положения подтверждается его поистине всекультурной распространенностью. Так, например, еще в поучениях древнегреческого философа Эпикура в качестве самоочевидной истины изрекалось, что “с удовольствия начинается всякий выбор и избегание”, так как именно оно служит “мерилом о всяком благе”. Но поскольку отличие искусства от реальной жизни по Зигмунду Фрейду заключается в том, что искусство - это иллюзорное удовлетворение страстей, то, естественно, перед обществом встал вопрос о реальных путях и механизмах создания этой иллюзии всеобщего удовольствия.

Практическое разрешение этой проблемы оказалось невозможным без привлечения к работе широкого круга психофизиологов, снявших, наконец, покров вековечной таинственности с эмоциональных состояний человечества.

Улыбка Моны Лизы, плотоядный оскал древнегреческого сатира, смех паяца и радость Гобсека - все это оказалось простым индикатором чисто физиологического процесса снятия состояния напряженности, обусловленного дефицитом жизненно важной для данного субъекта информации, осознаваемой им как реальная или идеальная ценность.

В качестве таких ценностей при этом могут одновременно фигурировать как биологические факторы, представляющие безусловно рефлекторные потребности (пища, половые инстинкты и т.д.), так и потребности, являющиеся плодами человеческой цивилизации: потребность в интеллектуальном общении, восприятии новых форм (живопись, скульптура, балет) и ритмов, и т.д. И если количество безусловно рефлекторных потребностей довольно ограничено и быстро насыщаемо, то количество условно рефлекторных потребностей, поставляемых и удовлетворяемых искусством, практически бесконечно.

Важно и то, что для условно рефлекторных потребностей не существует понятий абсолютной, обязательной ценности. Так, например, цель собирателя трубочного пепла, представляется ее обладателю не менее значимой, чем цель открытия нового мира для Колумба и его последователей. Не случайно детство во все времена представлялось неким блаженным состоянием, так как количество важных целей для ребенка чрезвычайно велико (посмотреть за соседний забор, попрыгать на одной ножка целую улицу и т.д.), а возможности для их достижения практически безграничны.