Гуманитарное знание и вызовы времени - [164]

.

Наблюдение А. Повелихиной имеет прямое отношение к понятиям «канона» и «закона» в искусстве, сформулированным Филоновым. Канон, считал комментатор Филонова Е. Ковтун, есть способ упрощения или геометризации видимых форм, как это происходило в кубизме… Филонов же противопоставлял канону «органическое развитие формы (закон)». Ковтун отмечал: «В первом случае обобщение происходит “сверху”, во втором – обобщение “изнутри”… Происходит как бы саморазвитие и выявление формы»[457]. Исследователь писал: «Художник выращивает свою картину – процесс, подобный органическому росту в живой природе…»[458]. Этот комментарий согласуется со свидетельством Т. Глебовой. Она вспоминала, что Павел Николаевич говорил: «Если ты начинаешь кусочек прописывать точкой, постепенно приращивая форму далее и далее, то это будет построено. Не нужно ничего строить, само все построится»[459].

Конечно, вся так называемая «кристаллономинативная» лексика в разговоре о Филонове метафорична. Было бы абсурдом принимать ее натурально. Но смысл метафоры всегда связан с кажущейся бессмыслицей. Бессмыслица оказывается гнездом латентного, почти неуловимо сложного смысла. Пример недалеко искать, это эссе О. Мандельштама «Разговор о Данте» (1933), где Мандельштам утверждал, что «Поэзия не является природой (…) и еще меньше является ее отображением», но разыгрывает природу «при помощи орудийных средств». Вся поэма, писал он о «Божественной комедии», «представляет собой (…) единую и недробимую строфу. Вернее, не строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело. Поэму насквозь пронзает безостановочная, формообразующая тяга. Она есть строжайшее стереометрическое тело, одно сплошное развитие кристаллографической темы»[460].

Смысл мандельштамовской метафоры, чрезвычайно важной для понимания аналитического метода Филонова, связан прежде всего с представлением о «безостановочной формообразующей тяге», без которой немыслим художественный образ кристаллографической структуры. Размышляя о «Божественной комедии», Мандельштам полагал, что ее «…композиция складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает, отщепляется от системы, уходит в свое функциональное пространство, или измерение, но каждый раз в строго узаконенный срок и при условии достаточно зрелой для этого и единственной ситуации»[461]. По сути, здесь в образной форме словно зафиксирован процесс выращивания кристаллов.

Стихи Данте, говорил Мандельштам, сформированы и расцвечены геологически, и эта особенность их материальной структуры, считал он, бесконечно важнее пресловутой скульптурности, характерной для «Комедии». «Представьте себе, – писал поэт, словно калькируя логику мышления Филонова, – монумент из гранита или мрамора, который в своей символической тенденции направлен не на изображение коня или всадника, но на раскрытие внутренней структуры самого же мрамора или гранита. Другими словами, вообразите памятник из гранита, воздвигнутый в честь гранита и якобы для раскрытия его идеи, – таким образом вы получите довольно ясное понятие о том, как соотносится у Данте форма и содержание»[462].

Переходя от пластики к дантовским стихам, Мандельштам специально акцентировал внимание на том, что говорить языком поэзии – «значит всегда находиться в пути»[463] и что «научное описание дантовской “Комедии”, взятой как течение, как поток, (…) неизбежно приняло бы вид трактата о метаморфозах»[464]. Ведущим началом формообразования поэмы Мандельштам считал инстинкт, и в поисках «конкретного знака для формообразующего инстинкта, которым Данте “накапливал и переливал терцины”»[465], поэт приходил к выводу, что автор «Комедии» пользовался приемом, который хотелось бы назвать «Гераклитовой метафорой (…) подчеркивающей текучесть явления»[466].

Интересно, что эти соображения Мандельштама звучат как будто pendant Филонову, который подчеркивал, что «чистая форма в искусстве есть любая вещь, писанная с выявленной связью ее, с творящейся в ней эволюцией, т. е. с ежесекундным претворением в новое, функциями и становлением этого процесса»[467]. Разительное совпадение представлений художника и поэта о становлении художественной формы оправдывает давнее мнение Э. Панофского, что «проблемы» живописи, характеризующие ее историю, часто получают разрешение окольным путем – не в русле тех поисков, где первоначально были поставлены. Словно солидаризуясь с Панофским, Е. Короткина свидетельствует, что «органицистский размах мировоззрения Филонова от микро– к макроструктуре, всеобщее конструктивное начало, пронизывающее и человека, и Вселенную, говорит о своеобразном космизме», который можно встретить у автора всеобщей организационной науки «тектологии» Александра Богданова[468]. Он уверял, что Вселенная «выступает перед нами, как беспредельно развертывающаяся ткань форм разных типов и ступеней организованности, от неизвестных нам элементов эфира до человеческих коллективов и звездных систем»[469].

Тут снова приходится вспомнить эссе Мандельштама о «Божественной комедии». Он писал: «Говоря о Данте, правильнее иметь в виду порывообразование, а не формообразование…»