Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками - [115]
Кубинец Эмилиано Сальвадор (1951—1992), утверждал О’Фэррилл, был «первым пианистом, экспериментировавшим со сложными европейскими созвучиями вроде тех, которые вы можете услышать в соло Билла Эванса, но в контексте афрокубинской ритмики. Это было очень важным примером сочетания старого и нового». Другой выдающийся мастер, Гонсало Рубалькаба (р. 1963), считается протеже Чучо Вальдеса. Среди прочих основополагающих музыкантов этого региона стоит назвать кубинского пианиста и аранжировщика Рене Эрнандеса, который выработал принцип игры октавами (чтобы его не заглушал аккомпанирующий биг-бенд), а также упоминавшихся выше пуэрториканских пианистов Эдди Палмьери и его брата Чарли. Из них, говорил О’Фэррилл, «Эдди, используя продвинутые джазовые гармонии, был настоящим модернистом».
Многие североамериканские джазовые музыканты обратились к бразильской музыке под впечатлением от босса-новы — мягкого, страстного южноамериканского танца. Ее главным адептом был уроженец Рио-де-Жанейро Антонио Карлос Жобим (1927—1994), чьи совместные со Стэном Гетцем записи 1963—1964 годов, на которых чарующие, негромкие, почти шепчущие мелодии саксофона звучали под аккомпанемент гипнотических ритмов босса-новы, стали международными хитами.
Эрнесто Лекуона
Но на самом деле важные музыкальные течения существовали к югу от американской границы и до всякой босса-новы. Эрнесто Назарет (1863—1934), «бразильский Скотт Джоплин», сочинял польки, самбы, галопы, вальсы и танго на характерной латиноамериканской ритмической основе, которая в свою очередь сложилась из сочетания испанских и африканских традиций. Сходные элементы проникли и в музыку кубинского пианиста Эрнесто Лекуоны (1895—1963), сочинившего более шести сотен произведений (многие из них для театра и кино), в том числе популярные мелодии Siboney, Malgueña и The Breeze and I. Свой след оставили и южноамериканские пианистки. Очарованная Готшалком юная уроженка Венесуэлы Тереза Карреньо подобно ему стала одной из самых востребованных гастролирующих пианисток своего времени. Ее называли «валькирией фортепиано», а Лист безуспешно пытался склонить ее к переезду в Рим и поступлению к нему в ученики. Ее нью-йоркский дебют состоялся в девять лет и совершенно поразил Готшалка, которому она впоследствии посвятила первую композицию собственного сочинения — «Вальс Готшалка». Кроме того, Карреньо выступала для президента Авраама Линкольна в Белом доме. Он попросил ее сыграть свою любимую песню — Listen to the Mocking Bird, и она повиновалась, но не удержалась от того, чтобы вставить в мелодии некоторое количество оригинальных экспромтов. В Европе она в итоге училась у Антона Рубинштейна, а затем в соавторстве с ним написала книгу «Искусство фортепианных педалей». Ганс фон Бюлов провозгласил, что «она просто вытирает ноги обо всех позеров от фортепианной музыки, которым с ее появлением придется подыскать себе другое занятие». Все отмечали скорость и мощь ее игры, а также свойственную ей запальчивость.
Тереза Карреньо в восемь лет и во взрослом возрасте
Ее личная жизнь тоже была весьма бурной. Замужем она была четырежды и примерно столько же раз меняла музыкальные амплуа. Второго (гражданского) мужа, баритона Джованни Тальяпьетра, Карреньо встретила как раз тогда, когда подумывала перейти от игры на фортепиано к пению, — в итоге они вместе пели в опере Моцарта «Дон Жуан». Однако, когда дирижер бежал из города, испугавшись враждебной публики, Тереза недолго думая взяла в руки палочку, не прекращая при этом в промежутках между дирижерской деятельностью давать сольные фортепианные концерты. Познакомившись со своим третьим мужем, композитором Эженом д’Альбером, она вновь полностью вернулась к своему первоначальному инструменту и принялась активно пропагандировать его Второй фортепианный концерт. «Вчера фрау Карреньо в первый раз сыграла Второй концерт своего третьего мужа на своем четвертом филармоническом выступлении», — писал один немецкий критик.
Знаменитый чилийский пианист Клаудио Аррау услышал в ее игре вдохновенную «смесь латиноамериканского чувства и немецкой выучки». «Ах, она была просто богиней, — вспоминал он. — Карреньо играла шестую Венгерскую рапсодию Листа без передышек, и к концу тебе казалось, что дом сейчас просто обрушится от звука».
Среди других видных южноамериканских пианисток выделяются бразильянка Гийомар Новаеш (1895—1979), которую приняли в парижскую консерваторию еще в подростковом возрасте, притом что за два места в тот год сражалось 387 соискателей (ее игра восхитила Клода Дебюсси, который заседал в жюри), а также темпераментная аргентинка Марта Аргерих (р. 1941). Аргерих обучалась в Австрии у Фридриха Гульды (1930—2000) — пианиста, в равной степени погруженного в джазовую и академическую традиции, и в Италии у фортепианной суперзвезды Артуро Бенедетти Микеланджели. Стеснительная, мучающаяся страхом сцены, она тем не менее в самых заковыристых произведениях преодолевала все препятствия с такой легкостью, будто это были всего лишь детские игрушки. Например, поистине пальцеломательный Третий фортепианный концерт Рахманинова она играла в таком быстром темпе, что это порой даже шло в ущерб музыке. Впрочем, в лучших проявлениях игра Аргерих с ее невероятной жизненной силой взрывной волной проникала прямо в слушательскую нервную систему.
