Гремучие скелеты в шкафу Том 2 - [97]

В отличие от заграницы, где большую часть дохода музыкантов составляют отчисления от продажи аудионосителей, в России, как и тридцать лет назад, артистов и их менеджмент кормят в первую очередь концерты. Соответственно, ничто так не влияет на репертуар и контингент исполнителей, как изменения гастрольной конъюнктуры. Если на заре попсовой эры основной формой выступлений были гигантские сборные концерты на стадионах, то по мере того, как страна неуклонно покрывалась сетью ночных клубов и дискотек, именно «чёс» по этим заведениям стал основным источником дохода. Поскольку клиентура там совсем иная, чем во Дворцах спорта, простенькие сиротские куплеты отошли на второй план, а выдвинулись более адекватные «престижные» формы. Во-первых, воспряла традиционная эстрада — без идеологической подоплеки, разумеется (если не считать декоративного патриотизма а-ля Газманов или Распутина), но во всем опереточном блеске — Ирину Аллегрову, Филиппа Киркорова и пару Наташа Королева/ Игорь Николаев можно считать характерными для нового поколения эстрадной песни персонажами. Во-вторых, с учетом преобладания среди завсегдатаев найт-клабов криминального контингента («братва», «бычьё», «пацаны»), могучий импульс был дан блатной и «приблатненной» песне. Помимо местных талантов («Лесоповал», Вячеслав Добрынин, Евгений Кемеровский), для укрепления жанра были репатриированы из США Михаил Шуфутинский и Люба Успенская. Наконец, запросы наиболее молодой и «продвинутой» части ночной аудитории призваны были удовлетворить спродюсированные по актуальным западным рецептам артисты, которых стали называть конкретно «клубными»: рэперы Богдан Титомир, Лика Стар, «Кар-мэн», секс-дива Наталья Ветлицкая. Дальше клубов их популярность действительно не распространилась: консервативные массы не приняли чуждый славянскому уху афроамериканский рэп. Вообще тотальная невосприимчивость России к рэпу была нарушена лишь в одном случае — группой «Мальчишник», — и то исключительно благодаря запредельной для наших норм откровенности текстов и табуированной тематике песен.

Юрил Шевчук

В отличие от рока, российская поп-сцена середины девяностых выказала способность к эволюции. Вслед за сиротскими песнями и уголовно-опереточным коктейлем один за другим стали появляться — и тут же добиваться успеха — артисты со впечатляющими авторскими и исполнительскими данными, грамотно работающие со звуком и в целом вполне органично вписывающиеся в современный глобальный поп-контекст. Я имею в виду Линду и Алену Свиридову, Леонида Агутина и Валерия Меладзе, группы «Квартал» и «Колибри». Многолетняя пахота наших музыкальных радиостанций, изначально ориентированных на евро-американские стандарты, наконец-то принесла урожай.

Практически одновременно с расцветом «космополитического» стиля проявилась и прямо противоположная — хотя, на мой взгляд, тоже позитивная — тенденция: фольклоризированный поп «а-ля рюс». Таня Буланова, группы «Золотое кольцо», «Балаган Лимитед», «Божья коровка» подвели компьютерную базу под страдания, романсы и частушки, что дало продукт весьма небезупречный сточки зрения вкуса и профессионализма, но подчас очень занятный и трогательный. Вообще говоря, диалектика «своего» и «привнесенного» в контексте российской эстрады не поддается однозначной оценке: скажем, достаточно изысканный джазово-латинский Агутин — насквозь вторичен, а «Балаган Лимитед», при всей своей вульгарности, — вполне своеобразен и, как это ни странно, может быть более востребован и конкурентоспособен на мировом рынке, чем наши просвещенные западники. Легкий трагизм ситуации вызван, наверное, тем, что «космополитическая» поп-музыка у нас создается грамотными продюсерами и аранжировщиками по иностранной кальке, а «национальная» попса делается кустарями и профессиональными халтурщиками — на потребу, так сказать, невзыскательному народу. Единственное исключение из этого правила — группа «Любэ», превосходно придуманная и выполненная Николаем Расторгуевым и Игорем Матвиенко.

Подводя итог, можно сказать, что российская поп-музыка конца века остается в целом крайне консервативной, низкокачественной и нецивилизованной в маркетинговом отношении. Новейшие стили поп- и танцмузыки (хип-хоп, техно, джангл, вся «диск-жокейская» культура) дистрофичны и имеют хождение лишь в относительно узких кругах обеспеченной городской молодежи. Вместе с тем процесс адаптации мирового опыта идет — в первую очередь, в сфере технологии и звукозаписи.

Поп-культура, возможно как никакая другая, чутка к колебаниям экономической и социальной жизни. Грянувший летом 1998-го финансовый кризис уже ощутимо повлиял и может повлиять еще сильнее на различные аспекты поп-музыки. Ситуация в поп-экономике — близкая к коллапсу. Легальные продажи аудионосителей упали почти до нуля, обедневшие покупатели вновь бросились в объятия подувядших было пиратов. Вновь застыли в нерешительности транснациональные фирмы грамзаписи — наша главная надежда на упорядочение музыкального рынка. Сникла концертная деятельность, закрылось немало клубов. Однако нет худа без добра: рассуждая логически, крах «ново-русской» прослойки должен избавить поп-музыку от ее основного клиента — заказчика последних лет, того самого приблатненно-клубного контингента, что выпестовал попсу и уголовные романсы. Теоретически, лас-вегасская вампука, скроенная на нуворишей, должна уступить место более бедным, интеллигентным и (хотелось бы…) изобретательным музыкально-визуальным формам. Можно прогнозировать расцвет компьютерной музыки домашнего изготовления, реанимацию рока силами нового поколения, возвращение совсем архаических культов, типа КСП. Может быть, наконец-то произойдет то, чего мы так и не дождались за последние двенадцать лет, — появление новых суперавторов калибра Высоцкого, Гребенщикова, Башлачева, людей, которые принесли бы с собой новый пафос, новую тематику, новый язык — и сдвинули бы наконец с места залежавшийся камень российской массмузыки.