Гремучие скелеты в шкафу Том 2 - [96]
Итоги бытования рока на нашей территории за отчетный период выглядят неоднозначно. Не удалось:
— генерировать новую волну рока и сохранить то энергетическое и интеллектуальное внимание, которое он имел в восьмидесятые;
— выработать, несмотря на отдельные попытки («Калинов мост», «Ноль») мало-мальски своеобразную музыкальную формулу российского рока; вто-ричность по отношению к западным прототипам печальным образом сочетается с хроническим отставанием от западных же новейших тенденций;
— даже в минимальной степени продвинуться на рынок и внедриться в тусовку за пределами границ бывшего СССР; наш рок остается явлением сугубо локальным/провинциальным.
Скорее удалось, чем нет:
— выжить, пусть и в неизменном «восьмидесятническом» формате, сохранив определенный творческий потенциал, позволяющий как традиционным рок-гуру (Гребенщиков, Шевчук), так и чуть более свежим артистам («Ногу свело!», «Мегаполис», «Tequilajazzz», «Pep-See») выпускать вполне «непозорные» программы;
— создать более или менее работающую «материально-техническую базу» рока: сеть клубов, фирм грамзаписи, музыкальных магазинов, специализированных изданий и теле-, радиопередач, поддерживающую рок-жизнь не только в столицах, но и в провинции.
Есть поводы для очень осторожного оптимизма.
В отличие от театра и кино, целиком зависевших (кажется, в большей степени зависящих и сейчас) от госинвестиций, наша эстрадная музыка с незапамятных времен функционировала по квазирыночной схеме. Заработки авторов (композиторов и поэтов-песенников) зависели от частоты публичного исполнения их произведений, заработки солистов и музыкантов — от интенсивности гастролей. Поэтому к новым экономическим веяниям конца восьмидесятых мастера эстрады психологически и технически были готовы. Зато они совершенно не были готовы к новым репертуарным запросам аудитории и СМИ, в результате чего ряд особенно скомпрометировавших себя партийнокомсомольской тематикой артистов (Зыкина, Кобзон, Лещенко) на несколько лет исчезли из поля зрения напрочь (что только помогло, впрочем, их основному занятию — бизнесу), а остальные (Пугачева, Леонтьев, Толкунова, Йоапа, Рымбаева, Ротару, всевозможные ВИА) скромно отошли в тень. Новая эстрада, отбившая аудиторию у рокеров на стыке восьмидесятых-девяностых, была существенно моложе, звучала намного моднее (пусть и гораздо менее мастеровито) и вообще по-другому называлась— «попса». Генеалогически попса была связана с советской диско-музыкой начала восьмидесятых («Веселые ребята», «Альфа», Сергей Минаев, «Примус») и, как это ни странно, с «неформальным» городским фольклором в его сиротско-дворовой ипостаси. Песенная формула была стандартной, простой до предела и при этом абсолютно цельной и органичной: примитивнейший сентиментальный текст, под стать ему сладкая двухтрехаккордная гармония, трогательный полудетский голосок и запущенный в режиме шарманочного аккомпанемента недорогой японский компьютер. Формула «Ласкового мая» оказалась не только суперэффективной, но и исключительно живучей в нашей среде: спустя десять лет, в 1998 году, рекордсменом страны по продажам кассет и дисков стала группа «Руки вверх!», воспроизводящая эту формулу точь-в-точь.
Однако важнее другое, и здесь я хотел бы процитировать самого себя (статья «Особенности национальной эстрады», «Playboy», июнь 1997-го): «Андрей Разин (лидер „Ласкового мая". —А. Т.) с предельной наглядностью продемонстрировал своим соотечественникам, что качество и успех — суть вещи, никак не взаимосвязанные. В каком-то смысле он лишил девственности (или, по крайней мере, стыда) всю здешнюю музыкальную тусовку, ибо до того у номенклатурного Кобзона и оппозиционного Шевчука, кукольной Пьехи и безумной Агузаровой, традиционного Розенбаума и авангардного Курехина — у всех них было одно общее: они старались соответствовать неким профессиональным и творческим нормам, то есть хорошо петь, писать грамотные тексты, правильно играть. Вопреки всему этому истинный революционер Разин сказал: а на фига? Кто лучше продается, тот и прав — других критериев нет».
Поскольку делать попсу было прибыльно и очень просто, на рынке мгновенно явилось невиданное количество новых исполнителей (Саша Айвазов, Женя Белоусов, Рома Жуков, группы «Фристайл», «На-На», «Мираж», «Комбинация» — из которых вскоре вылупились Алена Апина, Татьяна Овсиенко, Светлана Владимирская…). В ситуации реальной рыночной конкуренции, когда артистов много и репертуар их практически одинаков (и, прямо скажем, одинаково плох), впервые на авансцене замаячили монументальные фигуры менеджеров-толкачей (Айзеншпис, Алибасов, Воропаевы, Матвиенко) и еще более монументальные фигуры тех, от кого непосредственно зависела «раскрутка» певцов и их хитов — хозяев музыкального телеэфира. Их к середине девяностых осталось четверо: Игорь Крутой («АРС»), Сергей Лисовский («ЛИСС»), Борис Зосимов («BÎZ») и пара Иван Демидов — Александр Горожанкин («ВИД»). Формула товарно-денежного оборота в новоиспеченном российском шоу-бизнесе вывелась стихийно и стала абсолютно универсальной. Товар («хит») — взятка («проплата») — телеэфир («раскрутка», «расхитовка») — концертные исполнения «раскрученного» товара («чёс») — деньги (менеджер-взяткодатель, естественно, забирает львиную долю).
