Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года: проблематизация переходного периода [заметки]

1

Туровская М. Кино тоталитарной эпохи // Кино: политика и люди (30-е годы). М., 1995. С. 26. Исследовательница использует для обозначения интересующего нас периода термин «кино тоталитарной эпохи», поскольку в ее статье рассматривается типологическое сходство кинематографов тоталитарных режимов, прежде всего СССР и Германии.

2

См.: Гудков Л. Повседневность и культура: идеологические и социологические аспекты понятия // ФРГ глазами западно-германских социологов. М., 1989. С. 314–315.

3

См.: Аронсон О. Советский фильм: неродившееся кино // Аронсон О. Метакино. М., 2003. С. 187–194.

4

«Развлечения играли сложную роль в политике, <…> смещая границы между политическим и как бы (здесь и далее в цитатах курсив мой. — Т. Д.) неполитическим» (Коткин С. Советский Союз в межвоенном цивилизационном контексте // Мишель Фуко и Россия: Сб. статей. СПб., 2001. С. 251. Исследователь ссылается на ряд других работ, подчеркивающих развлекательный характер советской массовой культуры и ее типологическое сходство с аналогичными процессами в других европейских странах, особенно в предвоенной Германии. См. библиографию к этой статье: Там же. С. 294–295).

5

См.: Кларк К. «Чтобы так петь, двадцать лет учиться нужно…»: Случай «Волги-Волги» // Советское богатство: Статьи о культуре, литературе и кино. СПб., 2002. С. 372. В статье цитируются лозунги, выдвинутые в 1933 году (по другим данным, в 1932-м) на созванном в ЦК партии собрании работников кино: «Даешь комедию!» и «Смех — брат силы».

6

Лахусен Т. От несинхронизированного смеха к постсинхронизированной комедии, или Как сталинский мюзикл догнал и перегнал Голливуд // Советское богатство… С.343.

7

Ниже сам автор оговаривается, что в связи с 30-ми годами корректнее говорить о «музыкальных комедиях», поскольку «слово „мюзикл“ воспринималось в это время как слишком буржуазное» (Тейлор Р. К топографии утопии в сталинском мюзикле. Почему бы и не сталинский мюзикл? // Советское богатство… С. 360).

8

Марголит Е. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития. (Краткий очерк истории художественного кино) // Киноведческие записки. 2004. № 66. С. 152. Поскольку объектом моего исследования является сфера «советского приватного», я анализирую почти исключительно фильмы о «советском настоящем», а это по большей части комедии (т. е. я не рассматриваю фильмы исторические, историко-революционные и экранизации классики).

9

Марголит Е. Указ. соч. С. 158. Таким образом, автором делается акцент на конструкты «реальности» в медиа.

10

Тейлор Р. Указ. соч. С. 359, 360.

11

Идея рассмотреть проблему репрезентации «реальности» в советских фильмах через анализ природы киноконфликта принадлежит Б. Степанову.

12

Здесь и далее см. фильмографию в конце статьи.

13

Р. Тейлор использует в аналогичных случаях термин «бесконфликтность». См.: Тейлор Р. Указ. соч. С. 367.

14

Подробнее об основных типах врагов в официальной советской риторике см.: Гудков Л. Идеологема «врага» // Гудков Л. Негативная идентичность: Статьи 1997–2002 годов. М., 2004. С. 618–635.

15

Я сознательно упоминаю только комедии — в некомедийных фильмах конца 30-х эти сюжеты и персонажи представлены еще шире. См.: «Аэроград», «Летчики», «Ошибка инженера Кочина», «Великий гражданин», «Большая жизнь» и др.

16

Например: «Эй, вратарь, готовься к бою, / Часовым ты поставлен у ворот…» (к/ф «Вратарь»); «…Когда суровый час войны настанет I И нас в атаку Родина пошлет» (к/ф «Трактористы»). Особенно показательна абсолютно сюжетно не мотивированная песня в финале «Свинарки и пастуха»: «И когда вражьи танки помчатся, / Мы с тобою пойдем воевать. / Не затем мы нашли свое счастье, / Чтоб врагу его дать растоптать».

17

И почти никогда — родственники. Исключением является «Свинарка и пастух», где «молодых» наставляют отец и бабушка. Чаще родственники не помогают, а мешают влюбленным (например, родители героини фильма «Воздушный извозчик»). Редкость показа родителей и вообще родственных связей — достаточно характерный признак фильмов «большого стиля»: люди «без роду и племени» попадали в коллектив, который отныне принимал на себя функции «семьи».

18

Об этом подробнее см. Дашкова Т. Любовь и быт в кинофильмах 1930-х — начала 1950-х гг. // История страны / История кино. М., 2004. С. 218–234.

19

О формульных структурах см.: Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33–64.

20

Эта идея была сформулирована Л. Гудковым и Б. Дубиным в лекции о тоталитарной культуре, прочитанной в апреле 2003 года в Институте европейских культур (Москва).

21

См., например: Булгакова О. Советские красавицы в сталинском кино // Советское богатство… С. 391–411.

22

К сожалению, эта проблематика только начинает разрабатываться. Так, опубликована, но не откомментирована подборка фотограмм в сборнике, посвященном советскому кино 30-х годов. См.: Кино: политика и люди (30-е годы). М., 1995 («Образы-образцы», с. 69–76; «Лицо врага», с. 91–96; «Обращение к массам», с. 29–34; «Трудящиеся массы», с. 55–58).

23

См.: Булгакова О. Фабрика жестов. М., 2005.

24

Подробнее см.: Там же. С. 203–271 (параграф «Техники дисциплинирования, 1931–1951»).

25

Именно эта типажность была утверждена как эталонная, что выдвинуло этих актеров в ранг звезд советского кино. Такой идеологизированный статус одновременно и давал большие привилегии, и сильно ограничивал ролевой диапазон — эти актеры могли играть только положительных персонажей, являя собой «образцы». (Исключение составляет единственная полуотрицательная роль Л. Орловой в к/ф «Ошибка инженера Кочина» — роль раскаявшейся агентки иностранной разведки. На этом фильме особенно заметна разница в манере игры: актриса, всегда играющая комедийных персонажей, создает неоднозначный трагический образ — у нее иная, чем обычно, внешность, жестикуляция, манера говорить.)

26

Как остроумно замечает О. Булгакова, «это не изнасилование, а флирт влюбленных». Далее она указывает, что «советские фильмы, забывая об эстетическом источнике этого телесного языка (кинофильмах 10–20-х годов, традициях театральных фарсов и пр. — Т. Д.), перенимают огрубленные комические техники флирта и эротики как норму обычного бытового поведения», «реалистически» репрезентирующую действительность. См.: Булгакова О. Фабрика жестов…, особенно с. 256–266, параграфы «Барышня-крестьянка Любови Орловой» и «Инженю на трибуне. Оратор в спальне».

27

Там же. С. 256–266.

28

Об этом подробнее: Маматова Л. Модель киномифов 30-х годов // Кино: политика и люди (30-е годы). М., 1995. С. 77–78. Именно эти визуальные коды обычно цитируются в ретрофильмах о «сталинском времени» (см., например, «Прорву» И. Дыховичного, 1992, «Папу» В. Машкова, 2004).

29

Подробнее об этом см.: Дашкова Т. Указ. соч. С. 218–234.

30

Думаю, что можно говорить о новой парадигме, поскольку фильмы, которые и сейчас отвечают критериям психологической драмы, до начала «оттепели» были единичны. В основном это фильмы периода войны: «Машенька», «Жди меня», «Актриса».

31

По тому, как выстроены характеры и организовано пространство в этом фильме, уже можно понять генезис столь «необъяснимого» для многих крутого поворота в киноэстетике Пырьева — от «Кубанских казаков» и «Сказания о земле Сибирской» к экранизациям Достоевского.

32

Возможно, это может быть объяснением того, что, при всех своих несовершенствах, этот фильм был одним из лидеров проката 1954 года.

33

Тема надежной семьи — уже знак раннего «оттепельного» кино («Дом, в котором я живу», «Шумный день»). Семья на этом этапе трактовалась как модель страны, поэтому столь важна была трудовая преемственность («Большая семья»). Позднее появится более сложная трактовка семейной темы — отношения внутри семьи: социальные и психологические конфликты («Чужая родня», «Тугой узел»), непонимание или ненависть между ближайшими родственниками («Летят журавли», «Председатель», «Сестры»), отрыв от «корней» (фильмы В. Шукшина, особенно «Калина красная») и др.

34

Думаю, что нестыковка ощущалась и самими авторами: фигуры персонажей, «накладывающихся» на «документальные» пейзажи («комбинированная съемка»), очерчены явно заметными «контурами». Не думаю, что это просто техническая небрежность, — возможно, это не до конца продуманный способ демонстрации искусственности происходящего (по аналогии с «рамкой»), намеренная акцентировка несовместимости «персонажей» и «среды».

35

«Рамочные» конструкции вообще характерный прием фильмов Г. Александрова: вспомним «рамочные» титры в «Веселых ребятах» и «Волге-Волге» (в последнем — рамка «закольцовывается» финальными кадрами) и «Весну», построенную как фильм в фильме. Кроме того, в к/ф «Цирк» само условное пространство арены и кулис задает игровой характер происходящего; впрочем, как сон и зазеркалье в к/ф «Светлый путь».

36

Например: «— Я же говорил Вам: драма надежнее! / — Зритель жаждет комедий! / — А Худсовет не жаждет!»; «— Скажите, а из какой жизни мы будем делать этот наш новый сценарий? / — Пусть жизнь нам сама подскажет!»

37

Например: «— А Вам не кажется, что мы совершили ошибку, согласившись с художественным советом? / — А как же можно не согласиться с художественным советом?!»; «— С чего мы начинаем? / — Когда мы, сценаристы, не знаем, с чего начинать, мы начинаем с песенки!»

38

Отдельной проблемой может быть вопрос о том, что повлияло на распад «большого стиля». Не имея возможности подробно описать этот процесс, отмечу только следующие ключевые факторы: в историческом плане — это опыт Великой Отечественной войны и смена идеологической парадигмы после XX съезда партии. В плане киноязыка — это влияние итальянского неореализма и знакомство с европейскими и американскими трофейными фильмами. Кроме того, не следует исключать эксперименты советского киноавангарда 20-х годов и опыты «непарадигмального» кино 30–40-х, т. е. фильмов, по тем или иным основаниям не укладывающихся в понятие «большого стиля» (я имею в виду такие картины, как «Подруги» Лео Арнштама, «Строгий юноша» А. Роома; «Машенька» и «Поезд идет на Восток» Ю. Райзмана; «Актриса» Л. Трауберга, а также «культовый» для итальянских неореалистов фильм М. Донского «Радуга», 1944, и др.).

39

Возможно, поэтому именно комедия стала в сталинскую эпоху эталонным жанром.

40

Впоследствии этот признак будет доведен до своего апогея в фильмах 70-х годов.

41

Подобную функцию раньше брали (и продолжают брать) на себя титры. Особенно наглядный пример — титры в звуковом фильме «Аэроград» (1935), представляющие собой высказывания от лица «своих» зрителей: «Через амурскую границу несут чужие люди динамит — шестеро русских, двое нерусских». И следующий титр: «Внимание! Сейчас мы их убьем».

42

Например, «зачин» фильма: «Счастье. Нет войны. Спокойный труд. Богатый урожай. Такое счастье для всех одинаково дорого…» Или в финале: «Жизнь прожить — не поле перейти… Пожелаем им счастья!» Характерны следующие обращения «голоса автора» к персонажам: «Что ж ты, Федор, задумался? Ведь пойдут по селу разговоры, намеки, шуточки…» или «Быстро же ты, Стешка, старухой стала!».

43

О важности «реалистического» показа беременности говорит тот факт, что режиссер тщательно следил за тем, чтобы живот у героини «в кадре» соответствовал положенному сроку. (На это обратил внимание С. Снежкин в телепередаче «Звездные годы „Ленфильма“», посвященной кинофильму «Чужая родня» [телеканал «Культура», октябрь 2004 года].)

44

Единственный случай появления такого сюжета в «сталинском кинематографе» — героиня Л. Орловой из к/ф «Цирк» — ее появление возможно, поскольку она является жертвой капиталистического мира.

45

До этого, в «сталинском кино», эта тема возникала только дважды — в картине «Три товарища» и малоизвестном фильме «Бабы». Был еще сюжет о неслучившемся уходе жены от мужа в запрещенном цензурой «Строгом юноше». (Иная ситуация была в немом кинематографе — там эта тема одна из самых частотных, поскольку лежит в основе большинства мелодраматических сюжетов.)

46

До этого тема мужской неверности была представлена только в «Машеньке».

47

Характерно, что в «Близнецах» мы так и не узнаем пол детей — о них говорят просто «детки».

48

Например, кинокритик И. Изволова придерживается второй версии. См.: Изволова И. Другое пространство // Кинематограф оттепели. М., 1996. Кн. 1. С. 83.

49

О. Булгакова характеризует его как «раскрепощение жестового зажима» (Булгакова О. Фабрика жестов… С. 273).

50

То, что возраст киногероев резко снижается, отмечает и Е. Марголит. См.: Марголит Е. Указ. соч. С. 180.

51

См. об этом подробнее: Булгакова О. Фабрика жестов… С. 272–279, параграфы «Босиком по асфальту», «Непосредственность рабочих сирот», «Московские фланеры».

52

См.: Марголит Е. Указ. соч. С. 181. Так, исследователь приводит характерный пример намеренного слома комедийной «типажности» Ю. Никулина в драматическом фильме «Когда деревья были большими» (от себя добавлю — и в «Двадцати днях без войны» А. Германа). Вспомним также радикальные смены амплуа у Л. Гурченко: от звезды музыкальной комедии — до драматических ролей 70-х годов.

53

Отмечу, что следует отличать «простоту» и «обычность» 60-х от «простого советского человека» 30-х. Как верно замечает Е. Марголит, в «оттепельном» кино «„простой человек“ начинает ощущать свою „простоту“ как драму, как нечто, требующее преодоления» (Там же. С. 180).

54

Там же. С. 181.

55

Изволова И. Указ. соч. С. 81. Вспомним известный факт активного неприятия героини Т. Самойловой В. Розовым, автором пьесы «Вечно живые», по которой были поставлены «Журавли».

56

Там же. С. 81.

57

См.: Марголит Е. Указ. соч. С. 192; Он же. Отблеск костра, или Настоящий конец большой войны // Кинематограф оттепели. М., 2002. Кн. 2. С. 106.

58

Позднее появятся фильмы, в которых вообще будет отсутствовать «внешний» конфликт (исторический, политический, производственный). Не исключено, что именно невозможностью воспринимать «внутренний» (приватный, любовный) конфликт как сюжетообразующий и было вызвано запрещение (явно не по политическим мотивам) очень сильного камерного фильма А. Смирнова «Осень» (1975).

59

Поскольку в этом фрагменте речь пойдет как о знаковых элементах фильма, так и о незнаковых (например внутрикадровая атмосфера), я считаю необходимым различать эти понятия: в первом случае говорить о «киноязыке», во втором — о «фильмическом».

60

У отечественных киноведов принято разделять советское кино этого периода на «поэтическое» и «прозаическое». См., например: Марголит Е. Советское киноискусство… С. 179 и далее. Следует указать, что «субъективное» кино 50–60-х возрождает прерванные традиции советского киноавангарда 20-х годов, тогда как «документалистское» кино можно возвести к экспериментам раннего итальянского неореализма.

61

Важно зафиксировать эту намеренность в показе повседневности — это уже не эмоционально нейтральный «фон», а полноправный «персонаж» фильма (камера фиксируется на бытовых деталях, они даются крупным планом или долго панорамируются).

62

Там же. С. 179–180.

63

См.: Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.

64

Трояновский В. Новые люди шестидесятых годов // Кинематограф оттепели. М., 2002. Кн. 2. С. 16.

65

В этот период вообще происходит усложнение киноязыка и усиление авторского начала в кинематографе.

66

См. описание атмосферы этого эпизода: Там же. С. 17.

67

В этот же период становятся возможными сцены «в постели», разумеется, снятые очень целомудренно (обычно это показ ситуации «до» или «после»), как, например, в к/ф «Еще раз про любовь». Что же касается показа обнаженного тела, то эти эпизоды можно перечесть по пальцам: это голые мужские зады в «неэротических» эпизодах комедий Л. Гайдая «Кавказская пленница», «Операция „Ы“» и «Брилиантовая рука»; «отстреленный» лифчик героини С. Светличной из той же «Брилиантовой руки» и эпизод женской бани из к/ф «А зори здесь тихие» (который то вырезали, то вставляли вновь, поэтому по сей день встречаются разные версии). Гораздо позднее появятся обнаженная героиня в «Романсе о влюбленных», снятая сквозь аквариум эротическая сцена в к/ф «Экипаж», купания в душе героинь «Москва слезам не верит», «Родня» и любовные эпизоды из «Зимней вишни». Но действительным «прорывом» будет только «Маленькая Вера» (1988).

68

Отдельную проблему составляет вопрос о том, что здесь является элементом актерской игры, а что — природной сексапильностью актера. Размышления на эту тему см.: Дашкова Т. Сюрпризы репрезентации, или Хвост виляет собакой (опыт анализа неудачного фильма 1935 года) // Неприкосновенный запас. 2002. № 2/22. С. 92–93.