Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года: проблематизация переходного периода - [5]
Еще одним свидетельством «рассогласованности» механизмов функционирования «большой» комедии является предпринятая в фильме попытка «вписывания» традиционных комедийных персонажей (с их гротесковой пластикой и метафорической риторикой) в ситуации, трактуемые как столкновение с «реальной» жизнью («документально» снятые панорамы, интерьеры, события[34]). В результате этого возникает конфликт «постановочного» и «сюжетного»: персонажи продолжают действовать в рамках «искусственного» мира комедии положений, заданных «мнимым» конфликтом, тогда как по сюжету предполагается, что в процессе своего вынужденного путешествия они сталкиваются с «реальными» событиями и «реальными» советскими людьми. Однако предъявляемый иностранцам «реальный» советский образ жизни также оказывается «сконструированным»: героиня Л. Орловой успевает загодя предупреждать жителей следующего перевалочного пункта, а те успевают хорошо подготовиться. Иностранцы (как «хорошие», так и «плохие») верят в «реальность» того, что им показывают; зрителям же, смотрящим на происходящее «как бы» глазами этих иностранцев, видна тотальная «искусственность» этой «реальности». Из-за совпадения этих точек зрения (персонажной и зрительской) «искусственность» начинает восприниматься не как следствие жанровой обусловленности (задающей режим не-замечания очевидного), а как пример вопиющего несовпадения показанного на экране с переживаемым в жизни.
Попыткой объединить распадающийся сюжет является введение сюжетной «рамки»[35] (появляющейся, правда, только в начале фильма): закадровый голос комментирует происходящее, представляет и характеризует основных персонажей; герои анимационно «удваиваются», кадр время от времени останавливается и пр. Возможно, этот ход был призван «смягчить» вопиющую искусственность «мнимых» конфликтов, придать происходящему игровой характер, «обнажить прием». «Обнажения», к сожалению, не случилось.
пример 3
сюжетная рамка в «Укротителях велосипедов»
Гораздо сложнее организована рамка в фильме Ю. Куна «Укротители велосипедов». Во-первых, рамочный комментарий представляет собой диалог двух закадровых голосов: автора сценария и режиссера, которые позднее получают анимационное воплощение; во-вторых, сам фильм на первых порах является разыгрыванием поворотов сценария, создаваемого у нас на глазах. После проговаривания и отбрасывания различных вариантов сюжета[36] конструируется история о двух молодых специалистах, хорошенькой изобретательнице велосипеда (Л. Гурченко) и велогонке, в результате которой проверяется машина и чувства влюбленных. Рамочный же комментарий вводится для того, чтобы перевести изначально «мнимый» комедийный конфликт (подмена одного участника велогонки другим и цепочка недоразумений, этим вызванных) в игровую плоскость. Необычность структуры состоит в том, что закадровые «авторы» обсуждают не только сюжет и персонажей будущего фильма, но и правила двойного «эстетического прессинга» — цензуры худсовета и формул комедийного жанра, — с учетом которых они собираются выстраивать сценарий. В результате такой конструкции сцены первой части фильма проговариваются и проигрываются на предмет соответствия правилам цензуры и законам жанра[37]. Парадокс состоит в том, что эпизоды, как проговоренные, так и поставленные, абсолютно «стерильны» как с точки зрения политической благонадежности, так и по части соблюдения комедийных формул. То есть на «мнимость» конфликта рассказываемой истории накладывается «бесконфликтный» характер комментариев, которые, за отсутствием в фильме какой бы то ни было реальной крамолы, носят гипотетический, а оттого несерьезный характер. Комментирующая рамка, призванная снимать противоречия между «реальным» и «мнимым» конфликтами, начинает восприниматься просто как еще один комедийный гэг. Поэтому оказывается закономерным постепенное схождение на нет рамочной конструкции: комментарии становятся все реже, а потом просто начинают играть роль необязательных анимационных связок между сценами, разделяя их на манер «каше». В результате история разваливается под давлением собственной фиктивной рефлексивности.
Кинематограф «оттепели» (вторая половина 50-х — конец 60-х годов)
В середине 50-х годов происходит постепенное затухание «большого стиля», представленного прежде всего комедиями Г. Александрова и И. Пырьева, — и переход к «оттепельной» парадигме, для которой наиболее характерен жанр киноповести. Таким образом, на смену жанровой определенности и стилевой цельности кинематографа 30–50-х приходит жанровая размытость (поскольку киноповесть, как и кинороман, — это фактически не жанр) и крушение стилевой цельности («бесстильность») в кинематографе второй половины 50–60-х[38].
открытый финал и закадровый комментарий в «оттепельном» кинематографе
«Реальность» конфликта, положенного в основу сюжета «оттепельных» фильмов, повлекла за собой размывание жанра изнутри: если в комедиях «большого стиля» конфликт («мнимый» конфликт) исчерпывается и разрешается в рамках повествования[39], то в «неформульной» киноповести конфликт выходит за рамки сюжета. Новизна такого типа конструкции заключается в том, что конфликт иногда зарождается до начала фильма и часто не заканчивается с финальными титрами. Открытый финал можно считать одним из основных парадигмальных признаков послесталинского кинематографа
Переход от 1920-х к 1930-м годам можно считать периодом становления советской идеологии: именно в это время она складывается в цельную всеобъемлющую систему, охватывая собой различные уровни жизни, а областями ее экспансии становятся как сфера публичных репрезентаций, так и приватное пространство.
Аксаков К. С. — русский публицист, поэт, литературный критик, историк и лингвист, глава русских славянофилов и идеолог славянофильства; старший сын Сергея Тимофеевича Аксакова и жены его Ольги Семеновны Заплатиной, дочери суворовского генерала и пленной турчанки Игель-Сюмь. Аксаков отстаивал самобытность русского быта, доказывая что все сферы Российской жизни пострадали от иноземного влияния, и должны от него освободиться. Он заявлял, что для России возможна лишь одна форма правления — православная монархия.
Классическое произведение Корнелиуса Райана, одного из самых лучших военных репортеров прошедшего столетия, рассказывает об операции «Оверлорд» – высадке союзных войск в Нормандии. Эта операция навсегда вошла в историю как день «D». Командующий мощнейшей группировкой на Западном фронте фельдмаршал Роммель потерпел сокрушительное поражение. Враждующие стороны несли огромные потери, и до сих пор трудно назвать точные цифры. Вы увидите события той ночи глазами очевидцев, узнаете, что чувствовали сами участники боев и жители оккупированных территорий.
Авторы этой книги дают возможность увидеть полную картину существования первобытных племен, начиная с эпохи палеолита и заканчивая ранним железным веком. Они знакомят с тем миром, когда на Земле только начинало формироваться человеческое сообщество. Рассказывают о жилищах, орудиях труда и погребениях людей той далекой эпохи. Весь путь, который люди прошли за много тысячелетий, спрессован в увлекательнейшие отчеты археологов, историков, биологов и географов.
Никто в настоящее время не вправе безоговорочно отвергать новые гипотезы и идеи. Часто отказ от каких-либо нетрадиционных открытий оборачивается потерей для науки. Мы знаем, что порой большой вклад в развитие познания вносят люди, не являющиеся специалистами в данной области. Однако для подтверждения различных предположений и гипотез либо отказа от них нужен опыт, эксперимент. Как писал Фрэнсис Бэкон: «Не иного способа а пути к человеческому познанию, кроме эксперимента». До недавнего времени его прежде всего использовали в естественных и технических науках, но теперь эксперимент как научный метод нашёл применение и в проверке гипотез о прошлом человечества.
«Festung» («крепость») — так командование Вермахта называло окруженные Красной Армией города, которые Гитлер приказывал оборонять до последнего солдата. Столица Силезии, город Бреслау был мало похож на крепость, но это не помешало нацистскому руководству провозгласить его в феврале 1945 года «неприступной цитаделью». Восемьдесят дней осажденный гарнизон и бойцы Фольксштурма оказывали отчаянное сопротивление Красной Армии, сковывая действия 13 советских дивизий. Гитлер даже назначил гауляйтера Бреслау Карла Ханке последним рейхсфюрером СС.
Трудности перехода к мирному строительству, сложный комплекс социальных и политических противоречий, которые явились следствием трех лет гражданской войны, усталость трудящихся масс, мелкобуржуазные колебания крестьянства — все это отразилось в событиях кронштадтского мятежа 1921 г. Международная контрреволюция стремилась использовать мятеж для борьбы против Советского государства. Быстрый и решительный разгром мятежников стал возможен благодаря героической энергии партии, самоотверженности и мужеству красных бойцов и командиров.