Говорит и показывает искусство. Что объединяет шедевры палеолита, эпоху Возрождения и перформансы - [16]
Эту мысль прекрасно иллюстрируют произведения группы Молодых британских художников. В 1997 году они получили широкую известность на выставке Sensation, устроенной Королевской академией художеств в Лондоне. Большинство работ хранились в частной коллекции Чарльза Саатчи (род. 1943). Он сделал успешную карьеру в рекламе и был одним из главных популяризаторов современного искусства. Некоторые экспонаты уже приобрели скандальную известность. Например, подвешенная в формальдегиде акула Дэмьена Хёрста (род. 1965) – «Физическая невозможность смерти в сознании живущего», 1991 год (рис. 25); палатка Трейси Эмин (род. 1963) – «Все, с кем я спала с 1963 по 1995», 1995 год (рис. 26); работа Джейка (род. 1966) и Диноса (род. 1962) Чепменов и произведение Сары Лукас (род. 1962) (рис. 54) явно сексуального характера. Негодование публики предвосхитило данное Королевской художественной академией предупреждение:
«На выставке Sensation представлены произведения искусства, которые кому-то могут показаться безвкусными. Родителям следует проявить благоразумие, решая, брать ли с собой детей. Один зал будет закрыт для всех моложе 18 лет».
[25] ДЭМЬЕН ХЁРСТ. ФИЗИЧЕСКАЯ НЕВОЗМОЖНОСТЬ СМЕРТИ В СОЗНАНИИ ЖИВУЩЕГО
Аквариум, тигровая акула, 5%-ный раствор формальдегида. 213×518 см. 1991 г. Частное собрание
[26] ТРЕЙСИ ЭМИН. ВСЕ, С КЕМ Я СПАЛА С 1963 ПО 1995
Палатка, вышивка. 1995 г. Не сохранилась
Неудивительно, что Sensation вызвала безумный интерес прессы и негодование общественности. Шоу имело колоссальный финансовый успех. Представители английского среднего класса стояли в очередях, чтобы увидеть скандал своими глазами. В результате такого ажиотажа стоимость произведений возросла. Внутреннее и внешнее предметов искусства слились воедино. Почти невозможно найти границы самих работ, когда вместе столкнулись рекламная шумиха, выход художников за пределы традиционного творчества и коммерческое предприятие. В истории этой выставки есть послесловие или, скорее, эпитафия. Многие работы, представленные на ней, позднее уничтожил пожар в галерее Саатчи, случившийся в 2004 году. Услышав об утрате произведения «Ад, 2000»[17] Чепменов, один из братьев, Динос, сказал:
«Это всего лишь искусство, мы сделаем его снова».
Теперь через Деррида я хотела бы вернуться к идее Канта о нашей способности выносить эстетические суждения, существующей отдельно от чисто логических размышлений. Как и в случае с Кантом, доводы Деррида служат лакмусовой бумажкой для искусства. Эстетика утверждается в качестве предмета исследования, основанного скорее на ощущении, чем на разуме. Учения этих философов разделяет более полутора веков. Это говорит о непреходящей важности их представлений об эстетике для понимания искусства, его процессов и смыслов. Нам же философские споры помогают лучше понять связь между художественным творчеством и человеческой мыслью.
Замечание Поля Сезанна (1839–1906) «Он был глазом. Но каким глазом!» относилось к Клоду Моне (1840–1926), одному из самых известных представителей импрессионизма. Даже именование этого течения происходит от названия его картины «Впечатление. Восход солнца»[18]. Творчество импрессионистов в целом поможет в исследовании точек соприкосновения искусства и сознания. Но начнем мы с того, что рассмотрим технику Моне и то, как он выбирал натуру для своей живописи. В предыдущей главе мы видели, как художники времен Вермеера вынуждены были изо дня в день готовить краски. Следовательно, их работа была ограничена мастерской. Такое положение дел влияло на то, как писались картины. Импрессионистам нравилось работать на пленэре. Они покидали стены мастерских и писали картины на улице. В середине XIX века были изобретены и поступили в массовое производство краски в тюбиках, и именно это сделало возможным пленэр. Уменьшились холсты, чтобы подходить под размер этюдника, а следом за ними и картины. Стараясь ухватить момент из повседневной жизни, художники писали стремительными мазками, накладывая краску в один слой без лессировок. Живописцы отказались от сглаживания мазков, напротив, стал использоваться прием импасто, одна из отличительных черт манеры импрессионистов. «Вокзал Сен-Лазар» Клода Моне 1877 года (рис. 27) не выглядит тщательно проработанным, в отличие от сцен, изображаемых Вермеером. Вместо этого мазки ясно видны, напоминая как о темпе работы художника, так и о мимолетности изображенного момента. В результате появилось много полотен, на которых представлены преходящие природные состояния, такие как бегущие облака или свет, скользящий по одному и тому же объекту в разное время дня. Клод Моне, например, создал цикл картин с видами Руанского собора.
[27] КЛОД МОНЕ. ВОКЗАЛ СЕН-ЛАЗАР
Холст, масло. 60×80 см. 1877 г. Национальная галерея, Лондон
В XIX веке железнодорожная станция могла считаться достижением нового времени, свидетельством прогресса. Эту примету современности не обошел своим вниманием Моне и отразил в серии картин. Что более всего интересно в работе «Вокзал Сен-Лазар», так это клубы пара, которые поднимаются от поезда. Они лишь намечены легкими мазками. Остальное зрителю нужно домысливать. В нашем воображении мазки складываются в поезд, пар и стальные конструкции. Но что бы мы увидели, если бы не знали, как выглядит вокзал?
