Говорит и показывает искусство. Что объединяет шедевры палеолита, эпоху Возрождения и перформансы - [15]

Это краеугольный камень «Критики способности суждения» Иммануила Канта (1724–1804) 1790 года. В своей работе философ рассматривал способность человека выносить эстетические суждения и основанное на них понятие гения. Из его учения мы можем вывести один из способов определения, является ли тот или иной объект предметом искусства, а именно – оценивать художественные произведения по целесообразности и красоте. По мысли Канта, эстетические предпочтения людей могут довольно сильно разниться. Кроме того, он придерживался той точки зрения, что прекрасные объекты пробуждают наши чувства наравне с моральными суждениями. Поэтому эстетика и этика тесно переплетены, а понятия гения и вкуса напрямую связаны с нравственными качествами художника и зрителя.

Действительно, вынести эстетическое суждение не всегда просто. История искусства содержит массу примеров того, как искусство вызывало общественный гнев. Такой была первая реакция на «Голову быка» Пикассо. Но сегодня никто не сомневается в том, что эта работа имеет эстетическую ценность. Неужели мы, публика, просто привыкли к этому произведению, когда постепенно прошел «шок новизны»? Кант бы поспорил. Он сказал бы, что мыслительная деятельность по вынесению суждения вызвала расширение понятия прекрасного. И это, в свою очередь, повлияло на общественное мнение.

В фигуративном искусстве тоже есть разные способы изображения, заставляющие задуматься о связи между искусством, негодованием и эстетическим суждением. Родившийся в Америке британский художник Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер (1834–1903) считал, что на первом месте стоит эстетика, и придерживался принципа «искусство ради искусства». Он проводил параллели между живописью и музыкой. С этой темой мы уже сталкивались в  главе про материалы. Художник давал своим произведениям названия, подчеркивавшие первичность тональной гармонии, неважно, в музыке или в живописи. О своей работе Уистлер говорил так:

«Искусство должно быть свободным от всех этих громких фраз. Пусть оно стоит особняком и напрямую воздействует на художественное чувство глаза или уха, не смешиваясь с совершенно чуждыми ему эмоциями, такими как почитание, любовь, жалость, патриотизм и т. д. Они не имеют с искусством ничего общего. Именно поэтому я настаиваю на том, чтобы мои работы назывались “композициями” или “гармониями”».

Мы можем увидеть выражение идей Уистлера в полотне «Ноктюрн в черном и золотом. Падающая ракета», 1875 год (рис. 24). Картина вызвала негодование публики и послужила поводом для резкой критики Джона Рёскина (1819–1900):

«Ради самого господина Уистлера не менее, чем для защиты покупателей, сэру Коутсу Линдзи не следовало бы допускать в галерею произведений, где невежественное тщеславие художника столь смахивает на преднамеренное плутовство. Я до этого много видел и слышал о нахальстве кокни, но всё же я не ожидал, что самодовольный скоморох посмеет нагло запросить двести гиней за то, что он швырнул горшок краски в лицо публики»[16].

[24] ДЖЕЙМС ЭББОТ МАК-НЕЙЛ УИСТЛЕР. НОКТЮРН В ЧЕРНОМ И ЗОЛОТОМ. ПАДАЮЩАЯ РАКЕТА

Дерево, масло. 60,3×46,7 см. 1875 г. Детройтский институт искусств, Детройт

Из-за этой критики Уистлер пришел в не меньшее негодование. В 1878 году он начал тяжбу против Рёскина. Выступая на суде, художник объяснил спорную картину:

«Это ночное произведение, которое изображает фейерверк в садах Креморна (Лондон)… Это художественная аранжировка. Поэтому я называю картину “ноктюрном”».

Уистлера спросили, чем обусловлена цена 200 гиней за произведение, на которое у него ушло всего два дня. Художник ответил, что высокая стоимость назначена за «знания, которые он приобрел, работая всю жизнь». Современные зрители любят и ценят тональные композиции Уистлера и его эксперименты с формой.

Истина в живописи

Интерес к эстетике XVIII столетия вновь проявился во второй половине XX века в работах Жака Деррида (1930–2004). Французский философ, пожалуй, более всего известен своим исследованием «практики деконструктивного чтения». Он подталкивает нас к пониманию: то, что казалось целым, можно разобрать на составные части и представить в виде пар противоположных понятий. Этот метод называется деконструкцией. Его применение имеет большие перспективы для исследования отношений между искусством и сознанием. В книге «Истина в живописи» (1987) Деррида, как и его предшественники из XVIII века, ставит вопрос: может ли произведение искусства быть автономным, иметь свой код? В таком контексте мы можем иначе взглянуть на предмет искусства, разглядеть его собственный смысл, помимо создаваемого социальным и культурным контекстом. На самом деле это повод задуматься о границах художественного произведения. Поразмышлять о том, что мы видим «внутри», а что – «вовне» работы. Этот подход может быть довольно полезным.

В тексте «Истина в живописи» Деррида ставит под сомнение каждый аспект художественного произведения. Разумеется, понятие внешнего по отношению к картине включает, например, раму или подпись художника. Но в эту категорию входит и многое за пределами самой работы: музеи, архивы и то, как она покупается и продается на рынке. Для Деррида всё это накладывает отпечаток на внутреннюю сторону произведения – его природу или эстетику, которая всегда меняется под действием внешних факторов. Отсюда философ делает вывод о слиянии внешнего и внутреннего. И то и другое, по его мнению, является формами письма или графического изображения знаков, которые всегда можно прочесть.