Голос как культурный феномен - [23]

.

В русском фольклоре голос не манит в смерть. Он прямо приносит смерть, как это делает свист мужчины, Соловья-разбойника.

«Без итальянских украшений и в первобытной простоте». Итальянская опера и русская оперная критика

Русская литература последовательно и настойчиво соединяла русский голос только с природой. Предпочтение неискусного природного голоса искусному, один из лейтмотивов русской оперной критики XIX века, несомненно, оказало определенное влияние на литературное ухо.

Итальянский оперный театр существовал в Петербурге как часть имперской культуры с 1730 года, но культ кастратов в России не утвердился[131]. Искусность итальянских певцов резко отвергается русской оперной критикой в первой половине XIX века как механическая. Возможно, такое резкое отрицание итальянской оперной техники связано с необходимостью утвердить национальную оперу, чему помог Александр III, упразднивший итальянский театр как императорский в 1880 году[132].

Редко в русской оперной критике попадается пассаж, где голос описывается «технически» и у певиц отмечается «замечательная гибкость гортани» и «свободная смелая и внезапная манера брать ноту, являющуюся как бы первоистоком бравурного пения»[133]. Понимание голоса как инструмента применяется в русской критической литературе об опере только по отношению к иностранным певцам и певицам. Русские оперные критики упрекают скорее знаменитую певицу в том, что она в своем увлечении виртуозными вариациями трактует голос как инструмент и лишает его самого благородного качества – силы выражения чувств и страстей. Так много пишущий об опере Евграф Филомафитский замечал в 1816 году: «Что мне делать, когда я родился быть раскольником насчет пения! Морщусь там, где другие восхищаются, краснею за певицу, когда все плещут ей и превозносят похвалами; когда мне не нравится ни одна скрипичная ария, отработанная с искусством, превышающим даже самую скрипку в беглости, чистоте и отдельности тонов, – а напротив, при простом пении двух, трех голосов, ни на волос не рознящих, выражающих словами или тонами, заставляющих меня чувствовать все, что хотят, – что мне делать, когда при таком пении обворожен я и готов не рукоплескать, а от сердца благодарить певцов за несколько минут, проведенных мною через них в истинном удовольствии?»[134]

Филомафитский пытается найти в опере «русскость»: «Посмотрят они на одеяние, – русские; на сюжет пьесы – русская; а запоют арии – большая часть иностранных!» «Русалка» (не Даргомыжского, а Кавоса) ценится им, потому что «многие арии, из настоящих русских песен переделанные». Однако композитор не «побоялся бога» и заставил «бедную русскую актрису делать итальянские рулады, или перекаты, или уж и назвать как не знаю, а что-то ненатуральное, неприятное»[135].

Искусность обращения с голосом – черта итальянских певцов, которая порицается. Это можно было бы связать либо с ощущаемой необходимостью утверждения национальной русской оперы в борьбе с итальянской, либо со своеобразием русского певческого голоса, обусловленным особенностями языка (не такого звучного, как итальянский, с нетянущимися шипящими). Но русские оперные критики не обращают внимания на эти черты.

Опера требовала от певцов владения техникой кантилены, необходимой для арий (то есть плавным, связным ведением мелодии, которая может украшаться трелями, вибрато, руладами, как их называли в XIX веке) и четкости дикции для речитатива-секко, который произносится говорком в быстром темпе и состоит из диалогов, двигающих действие[136]. Для арии, в которых «чувствования бывают так сильны и движение духа так велико, что мы не прежде удовлетворяемся, как пока облегчим себя от них совершенно. ‹…› Поэт употребляет для нее лирическое стопосложение; но из многих мыслей и слов избирает он немногие и даже такие, которые страсть равномерно в кратком содержании живописуют»[137]. Это значит, что немногие слова повторяются и распеваются много раз, украшаясь трелями и колоратурами. Однако вокал зависит не только от голоса и дикции, но и от фонетического состава языка. В опере мелодия определяется обычно только гласными звуками; поэтому на конце каждого слова пытаются оставлять гласную, которая тянется и выпевается; согласные выговариваются на доле секунды; в ритме это должно быть увязано со звучащей гласной. Итальянский язык изобилует гласными, и итальянские арии производят впечатление особой звонкости – там нет шипящих, что позволяет певцам петь более открыто. Но как передать в бельканто русские шипящие и свистящие согласные? Русский язык кажется для пения переводных итальянских арий не слишком приспособлен (современные русские певцы достигли интернациональной славы, когда начали петь по-итальянски). Поэтому учителя пения предлагают произносить слова с опорой не только на гласные, но и на полугласные, сонорные согласные, фонетически заменить малозвучную согласную другой, звучной, и отделяют фонетику певческой дикции от разговорной речи. Они предлагают подчеркивать р, м, н, л (ррррасвет, таммм) и по возможности фонетически заменить малозвучную согласную другой родственной (любоффф), вопреки разговорным приемам