Голос как культурный феномен - [18]

.

Посол Франции в России Морис Палеолог тоже описывает речь Николая II на открытии Думы (10 мая / 27 апреля 1906 года). Не зная русской традиции, Палеолог выстраивает стереотипный контраст между опытным парламентским оратором из Франции, Альбером Тома (с «пламенной дикцией» и «то нежным, то мощным ритмом речи»), и неумелым, нервным Николаем II: «Тяжело смотреть на Николая во время произнесения речи. Слова с трудом вылетают из его сдавленного горла. Он останавливается, запинается после каждого слова. Левая рука лихорадочно дрожит ‹…› Последнюю фразу он произносит совсем задыхаясь». На эту речь Родзянко отвечает «раскатистым и глубоким басом: “Ваше величество, мы глубоко тронуты”»[100].

Толстовская стереотипизация голоса как маркировка нервного состояния и социальной роли перенимается такими разными писателями, как Лесков, Олеша и Булгаков, а также многими мемуаристами – возможно, бессознательно. Лесков описывает необходимые качества военного голоса в «Очарованном страннике» по толстовскому образцу: «Голос у меня был настоящий, такой, как по тогдашнему приличию для дворянских форейторов требовалось: самый пронзительный, звонкий и до того продолжительный, что я мог это “ддди-ди-и-и-ттт-ы-о-о” завести и полчаса этак звенеть»[101]. Манерой толстовского барина наделяет своего человека власти Олеша в «Зависти»: Вместо того чтобы ответить обыкновенной модуляцией, бывший дворянин скандирует и почти речитативом произносит «чу-лооо-веэк!» (главка V).

Михаил Булгаков тонко различает звуковые ландшафты прошлого и настоящего[102], но в области описаний голосов он остается в пределах толстовских стереотипов. Один герой (Мышлаевский) рычит, другой демонстрирует «противный тонкий сюсюкающий голос[103]. В романе «Мастер и Маргарита» голоса снабжаются категориями динамического диапазона (завопил, заорал, зарычал, прошептал), аффекта (испуганно, грозно, яростно), связаны с повторяющимся прилагательным, маркирующим социальную роль: сорванный тихий хрипловатый монотонный тусклый больной голос власти – прокуратора[104]; торопливый, хриплый, высокий, мучающий, невыразимо мучительный голос Иошуа (441); треснувший тенорок, дребезжащий фагот Коровьева (402); скрипучий голос Кота (683) и очень низкий голос Воланда, который на некоторых словах давал оттяжной хрип. Также низко, «хрипло задыхаясь» (607), начинает говорить Маргарита, став ведьмой, только в разговоре с ребенком она старается «смягчить свой осипший на ветру, преступный голос» (655).

Эта опора на звуковые стереотипы образует своего рода код, устанавливающий пространство интерсубъективности, облегчающий узнавание и во многом опирающийся на толстовские стереотипы. Герою «Театрального романа» кажется, что он говорил звучным и сильным голосом, на самом деле он хрипел голосом злобным и тонким (376).

В этом смысле интересно, что ухо поэта и композитора Пастернака скорее переводит звучание голосов в «Докторе Живаго» в визуальный план. Разумеется, и у него есть седеющие дамы, которые «разговаривали грудными скрипучими голосами»; женщина с высокой грудью и низким голосом; крысы, которые «отвратительно взвизгивали контральтовыми плачущими голосами», или кучер, который разговаривает с лошадьми «тоненьким бабьим голоском, как няньки на квасящихся младенцев». Однако следователь, врач и двое городовых снабжаются «холодными деловыми голосами “казенного будничного образца”». Лара выхаживает Юрия Живаго не только «своей лебедино-белой прелестью», но и «влажно дышащим горловым шопотом своих вопросов и ответов»[105]. Эти визуальные проекции, возможно, укоренены в опыте Пастернака-кинозрителя, который соединяет две парадигмы восприятия голоса – литературные фантазии и кинематографические визуальные воплощения. Подобное восприятие отличает и Николая Волкова, долголетнего спутника Ольги Книппер-Чеховой, тесно сотрудничавшего со МХАТом, который активно писал на «звуковые темы» в советских киножурналах. Рассуждая о сочетании изображения и голоса в кино, он замечает, что «звуки подтверждали то, что видел глаз», но прибегает к примерам писателей, бывших кинозрителями. Так, у Горького в «Старухе Изергиль» наружность связана прямо со звуком голоса: «Ее сухой голос звучал странно, он хрустел, точно старуха говорила костями»[106].

Первая глава. Голос как воображение и изображение

Литературные фантазии, метафорические сюжеты

Опера: страсть, смерть и поющие машины. Западноевропейские романтики и декаденты

Если взгляд традиционно кодировался как олицетворение мужской организующей воли, то голос появился в литературном воображении как его альтернатива – воплощение женского эротического желания, противостоящего порядку и размывающего границы[107]. Эта символическая коннотация была разработана в ключевых романах и новеллах XIX века об опере и певцах, с возвращающимися мотивами, среди которых меня интересует лишь один – пение. Оно наделялось магической и мистической властью, которая зиждилась на принципиальной амбивалентности голоса, инструмента этой власти.

Певицы с неземными голосами, появляющиеся у Бальзака, Гофмана и Жорж Санд, приносят героям эстетическое и эротическое наслаждение и – ввергают их в безумие. При этом в голосе поющей женщины заложена травестия женского и мужского, обратимость живого и неживого, природного и механического. Этот парадокс обусловлен не столько самой природой голоса, сколько временем и культурным контекстом, в котором возникают эти сюжеты. Именно тогда с оперной сцены уходят кастраты и их место занимают сопрано