Голливуд как машина реальности - [6]

Это и есть замечательная иллюстрация дискурса в межличностных коммуникациях.

Да-да, ровно то, о чём мы говорили раньше: эвритмия, архетипические движения и жесты, архетипические образы…

Разговор о том, как формировался и изменялся с течением времени дискурс Голливуда, может быть бесконечным. Придётся сосредоточиться на двух моментах: когда он стал универсален, общепонятен для мировой или, по крайней мере, для европеоцентричной цивилизации? И что нам с этим делать сегодня?

На первый вопрос ответить легко: это был хотя и быстрый, но постепенный процесс, начавшийся с появления в европейском прокате самых первых американских фильмов – то есть, с конца 90-х годов XIX века. Однако до первой мировой войны американский кинематограф не рассматривался европейцами как серьёзное явление, он не выделялся ни количественно, ни качественно – и рассматривался скорее как забавная экзотика; этому взгляду способствовала и основная тематика американских фильмов: индейцы, дикий Запад, эксцентрические комедии. Зато в 1915 году на фоне падения кинопроизводства во всех европейских странах Голливуд выстрелил – как в количественном, так и в качественном смысле, предъявив две сотни фильмов, и среди них несомненный шедевр Гриффита «Рождение нации» – фильм, по признанию многих киноведов, положивший начало кинематографу как отдельному искусству. Кстати, этот же фильм стал родоначальником ещё одного американского исторического мифа – о гражданской войне и эмансипации негров. На протяжении следующего десятилетия Голливуд продолжал держать марку, выдавая несколько сот фильмов в год, среди которых обязательно присутствовали всё новые и новые вершины: «Нетерпимость», «Сломанные побеги», «Малыш», «Безопасность прениже всего!», «Алчность», «Багдадский вор»…

Но окончательный захват европейского рынка произошёл с приходом в кинематограф звука. Хотя попытки озвучивания фильмов делались ещё в начале века, в массовый прокат эти опыты не попадали по причине сложности и дороговизны звукового оборудования. Настоящего коммерческого успеха первой добилась студия «Уорнер бразерс», выпустив сначала несколько короткометражек-киноконцертов, а затем – полнометражный художественный фильм «Джазовый певец», ставший сенсацией по обе стороны Атлантики. Это произошло в конце 1926 года.

С тех пор за счёт опережающего технического превосходства Голливуд только наращивал своё присутствие на европейском (не в географическом, а в культурном смысле) рынке, в межвоеное время добившись того, что в самых кинематографически развитых странах, Франции и Германии (до середины 30-х), национальные кинематографы сделались нишевыми.

Каков же дискурс американского кино тех десятилетий (напомним, речь идёт о годах очень неровного послевоенного восстановления, социальных бурь, общемирового многофазного экономического кризиса и так далее)?

Можно сказать просто: деятельный оптимизм. Можно расширить: всё будет хорошо, потому что мир устроен разумно и разумно управляется, а разумность эта состоит в том, что и ты сам должен что-то сделать для улучшения своего положения в мире, и все твои разумные старания будут учтены кем надо и когда надо…

Да-да, очень просто, даже примитивно. Но это работает – особенно когда не произносится вслух, а преподносится в деталях, интонациях, выражениях лиц, отточенных жестах и расчётливо-неожиданных изгибах сюжета.

И всё это делось в те ходы исключительно для создания конкурентного преимущества и завоевания рынка. В конечном итоге была создана своего рода Большая Королевская Печать, так конфигурирующая наше сознание, что полноценно мы могли воспринимать только те фильмы, которые создавались по её шаблонам; фильмы же, созданные вне данной традиции, мы либо совсем не воспринимали, либо воспринимали не полностью.

Вы скажете, наверное, что и советский кинематограф пропагандировал оптимизм. Это так, но пропагандировал он его на текстовом, сознательном уровне. Если же попытаться обнажить дискурс советского кинематографа 20-40-х годов, то получится что-то вроде «чтобы все стали жить лучше, ты должен умереть». Вообще тема ритуальной смерти в советском кинематографе до сих пор только обозначена в некоторых работах, но по-настоящему не исследована.

Как только Большая Королевская Печать была создана, сразу же начался поиск орехов, которые ею можно было колоть.

Орехи

Как уже было сказано, Голливуд родился и развивался под государственной крышей. Правда, в отличие от привычных нам государственных машин Европы и России/Советского Союза, где достаточно прочно та или иная функция закреплена за той или иной структурой, американский государственный аппарат значительно менее прозрачен – ну или наоборот: прозрачен до такой степени, что рассмотреть детали трудно или даже совсем невозможно. И где находится узел принятия тех или иных решений, понятно не всегда. Кто принял решение даже не столько о самом назначении Уильяма Хейса на его пост (ой, извините – выборах Уильяма Хейса на его пост), сколько о границах его полномочий? Как принимал решения сам Хейс, с кем советовался? Nescio nescire, что означает – «не знаем и не узнаем». С точки зрения внешнего наблюдателя, всё происходило естественным ходом вещей. Но, как писал Генрих Альтшуллер, «лучшая машина – это та, которой нет, а всё делается само собой».