Голливуд как машина реальности - [2]

Надо сказать, «кодекс» на первых порах пошёл на пользу киноискусству, поскольку, с одной стороны, ставил перед художниками чётко обозначенные препятствия, заставляя искать в случае необходимости способы преодоления оных, а с другой – держал цензуру в рамках; да и сам по себе он имел вполне умеренную гуманистическую и пуританскую направленность.

В таком положении дел Голливуд встретил Великую депрессию 1929-1933.

От «фабрики грёз» к «фабрике оптимизма»

Многими верно подмечено, что именно Голливуд помог Америке не надломиться психологически в те очень непростые времена. Именно тогда возникла характерная американская черта «keep smiling»; и это был, похоже, первый в истории случай осознанной и целенаправленной коррекции национального характера.

Выполнял ли Голливуд государственный заказ, или всё получилось спонтанно? Скорее всего, и то, и другое. Это могло начаться спонтанно, а позже получить господдержку. Это мог быть один из пунктов заказа, аналогичного «кодексу Хейса», просто другие пункты не «сыграли» и постепенно затёрлись. Так или иначе, но мода была создана и стремительно подхвачена публикой.

К середине тридцатых годов уже вполне определённо сложилась следующая ситуация:

1.   Голливуд стал монополией в сфере производства и распространения кинопродукции.

2.  Экономически эта монополия была максимально независимой, однако творческая и идеологическая составляющие её деятельности контролировались государством в очень значительной степени – от формирования правил игры до прямого госзаказа.

3.  По крайней мере, один случай воздействия массированной «социальной рекламы» (этого термина тогда ещё не было, но явление уже существовало) оказался крайне успешным, что было отмечено и создателями, и заказчиками.

А теперь поговорим о другом.

Окружающая действительность как клякса Роршаха

Когда офтальмологи научились удалять врожденную катаракту, они столкнулись с неприятным феноменом: формально прозревшие люди продолжали не видеть. И требовались многие месяцы, а то и годы интенсивного обучения, чтобы человек хоть как-нибудь мог пользоваться этим новым, непривычным для него инструментом.

Примерно тогда же сформировалось понимание любого восприятия как языка, которому нужно учиться, и лучше всего – с младенчества. Учиться осязанию, обонянию, слуху и, тем более, зрению. «Тем более» – потому что это самый сложный и многообразный из наших внутренних языков. В результате взаимодействия этих языков создаётся представление – своего рода программная модель окружающего мира; она постоянно обновляется, но чем больше и сложнее становится, тем медленнее и трудозатратнее происходит обновление. С этим, собственно, и связано стремительное развитие детского интеллекта и затухание развития по мере накопления информации. Но пока нас интересует именно ранняя стадия формирования представления.

Я думаю, каждый задавался в детстве примерно таким вопросом: а вот, допустим, жёлтый цвет – это что? Каждый его видит таким же жёлтым, как я, или каждый видит его по-своему, но мы все называем этот каждый-по-своему-видимый цвет «жёлтым» просто потому, что смотрим на одно и то же яблоко? Или: вот это круглое – оно действительно круглое, или я так вижу? Особенно актуальным этот вопрос становится после просмотра репродукций художников-кубистов. Несколько позже человек обретает опыт взгляда на мир с похмелья и, если в дальнейшем сохраняет пытливый ум, то рано или поздно самостоятельно приходит к максиме «мир есть текст». А любой текст, как известно, каждый понимает в меру собственной образованности (или испорченности). И зависит это прежде всего от базовых знаний о мире, от базовых картинок, от того букваря, по которому учились в самом ещё бессознательном возрасте. Конечно, и дальнейшее образование влияет, но в заметно меньшей степени.

Как на бесформенные пятна Роршаха проецируются наши детские и младенческие воспоминания, переработанные потом в страхи и сомнения, так и окружающий мир оказывается большим экраном, на который мы проецируем своё представление о нём.

Правда же, никто не удивляется, когда очевидцы описывают одно и то же событие совсем по-разному? Профессионалы с равным вниманием относятся к этим различным описаниям, а публика предпочитает выбирать один – тот, который ей ближе. И в этом тоже вроде бы нет ничего странного, поскольку всё привычно и наблюдаемо каждым человеком всю его сознательную жизнь.

Собственно, на этом феномене, «феномене свидетеля», построена любая пропаганда – «белая», «серая», «чёрная». Эти термины имеют несколько другое значение, чем обычно подразумевается в обыденной речи. «Белая» пропаганда – исходящая из известных источников, обычно официальных. «Серая» – из источников с сомнительной репутацией. «Чёрная» – из источников замаскированных или вымышленных. В наше время характерным примером «чёрной» пропаганды является вирусная реклама – когда неизвестен источник ролика, а рекламируемый предмет неявен. Можно уже перестать рассматривать рекламу и пропаганду как отдельные явления, поскольку методы у них одни; просто пропаганда модерирует общественное поведение масс, а реклама – потребительское (в конечном итоге, тоже общественное).