Год Шекспира - [14]

К. M. А вы можете привести пример из вашего фильма?

К. Б. Сцена в комнате у королевы в паре с Джули Кристи, когда Полоний прячется за ковром, совершенно не похожа на то, как я играл ее раньше. Есть еще одна особенная сцена — мне она очень нравится, — «сцена с флейтой»: Гамлет с Розенкранцем и Гильденстерном после пантомимы. Мы все были стиснуты в небольшом пространстве театрика, который построили, и вся съемочная группа как один говорила: «Сцену нужно разбить, снимем кусок отсюда, кусок оттуда, давайте попробуем с шести или семи разных углов». Но я сказал: «Нет, по-моему, лучше снять в один присест». Мне всегда хотелось, чтобы эта сцена неслась, как гончая; в ней Гамлет наименее привлекателен, но наиболее остроумен и необычайно враждебен к этим двум парням. Все как-то сошлось в нужный момент, и, кажется, получилось и смешно, и жестоко.

Мы снимали несколько сцен за раз, и актерам пришлось попотеть. Когда они волнуются, на площадке возникает театральный эффект. Вообще-то это помогло создать нечто такое, отчего мурашки, кажется, побежали по спине у зрителей. Когда подобное происходит прямо у тебя на глазах, не знаешь, что же будет дальше.

К. М. Кто более восприимчив к такому подходу — театральные актеры или актеры кино?

К. Б. Мне лучше работается с теми, кто умеет и то и другое. Театральные актеры выучат тебе три-четыре страницы диалога и будут подавать реплики быстро, а не строчка за строчкой. Если актеры помнят текст и все время держат планку, то они и в кино играют отлично, тогда можно достичь самого лучшего результата. Порой я хочу определенным способом снять сцену, причем, мне кажется, я отдаю ее актерам прямо в руки, но какой-нибудь из них не может больше минуты ее удержать — и это меня очень расстраивает. Но чего у актеров кино не отнимешь, так это способности в нужный момент совершенно четко, как лазерный луч или радиосигнал, попасть в самую точку.

К. М. А в такую минуту вы актер или режиссер?

К. Б. Понятия не имею. Хочется ответить, что просто актер, но режиссура меня увлекает все больше и больше: она позволяет наблюдать за процессом игры, а это очень интересно. Мне нравится беседовать с актерами, видеть, как разные люди нащупывают нужную точку, чтобы передать правду.

К. М. В последних шекспировских фильмах вы намеренно взяли на главные роли актеров отовсюду, англичан и американцев, несмотря на их акцент. Как их приняли зрители в Британии и Америке — по-разному?

К. Б. Да, по-разному. По-моему, в Америке считают, будто, по нашему мнению, у британцев, есть какое-то священное право на Шекспира, они забывают, что мы нация любителей кино и потому благоговеем перед американскими кинозвездами. Дома, в Британии, нас гораздо меньше, чем здесь, удивляет появление звезд в фильмах.

Джек Леммон, например, значит для нас совсем не то, что для американцев. Сущность его образов — честность и простодушие рядового обывателя, именно то, что мне было нужно для роли Марцелла. Для меня это обычный, встревоженный солдат, который не понимает, зачем стоять всю ночь на страже, что за существо их навещает, и ему нужен ученый человек, вроде Горацио, который все это объяснит. Но мне кажется, здесь многим было трудно это принять, трудно связать этого актера с шекспировским текстом.

К. М. Вы все еще благоговеете перед звездами?

К. Б. Еще как! Но стоит начать работать — и все проходит. Ты делаешь дело, а не думаешь: «Это же Джон Гилгуд!»

Работать с такими актерами всегда одно удовольствие. Мне нравится, что они невероятно разные. Очень интересно видеть, как они ведут себя в общих сценах, как по-разному подходят к роли. Никогда не надоедает наблюдать. Как я уже говорил, ощущение, будто я возвращаюсь, завершаю круг. Теперь я лучше понимаю, что Элиот имел в виду, когда писал: «Мы не оставим исканий, и поиски кончатся там, где начали их; оглянемся, как будто здесь мы впервые»[16]. По сути дела, все еще продолжается. У меня нет определенного способа работы с Шекспиром, или определенного способа снимать фильм, или играть. Каждый раз пробуешь что-то новое.

К. М. Когда вы основали «Театр Ренессанса», выпустили радиоверсию шекспировской пьесы и сняли «Генриха V», ходили разговоры о том, что вы собираетесь ставить все пьесы Шекспира. Это и сейчас ваша цель?

К. Б. Когда у меня появился опыт, я понял, что нельзя ставить пьесу просто ради того, чтобы поставить. Нужно, чтобы страстно хотелось рассказать определенную историю. Не каждая из них — моя. Мне кажется, что нужно ставить и играть только в тех пьесах, которые вызывают в тебе самые сильные чувства.

К. М. Что бы вам еще хотелось поставить и экранизировать?

К. Б. В недалеком будущем, если будет возможность, — «Тщетные усилия любви» и «Макбета». Из «Тщетных усилий любви» я хотел бы сделать мюзикл. Эта пьеса мне всегда нравилась. Она и очень веселая, и печальная, и необычная, в ней есть эта особенная шекспировская магия, у тебя просто сердце в конце разрывается, и притом она очень, очень дурашливая.

Мне кажется, я понимаю мир пьесы, точнее период, когда в ней происходят события (хотя обычно стараюсь время точно не обозначать). Затем нужно просто представить каждую сцену и героя как бы на фоне этого мира и посмотреть, раскроет ли это характер героя или нет. В «Макбете» — главное, конечно, колдовство. Нужно найти место, где можно поверить, что колдовство существует, что оно витает в воздухе. Я хочу поместить героев в пространство, где от колдовства волосы встают дыбом, и ты знаешь, как и сам Макбет, что договор с посланцами дьявола — дело нешуточное, поэтому религия должна играть важную роль. Обстоятельства брака Макбета и Леди Макбет тоже нужно тщательно продумать. Она говорит: «Я кормила грудью», но детей у них нет; старше она его или младше? И потом, это Шотландия. Начинаешь понимать, что происходит, в воображении возникают картины. Я их называю ключевыми.