Глюк - [17]

Царицей итальянских сцен была в 1730—1740-х годах опера-сериа — «серьезная опера», жанровый канон которой создал аббат Пьетро Метастазио (1698–1782) — поэт с безупречным вкусом и слухом, великий мастер отточенных до афористичности строк и строф; эрудит, воспитанный в лоне римской академии Аркадия (одним из основателей которой был его названый отец Джамбаттиста Гравина), тонко чувствующий человек, рано познавший все радости и разочарования жизни. С 1730 года Метастазио жил в Вене, куда его пригласил император Карл VI, даровав ему звание «императорского поэта».

Либретто Метастазио (сам он именовал их «драмами») тиражировались по всей Европе, и музыку к ним писали множество композиторов разных стран, включая работавшего в Лондоне Георга Фридриха Генделя (оперы «Сирой», «Аэций» и «Пор»), дрезденского капельмейстера Иоганна Адольфа Хассе, а во второй половине XVIII века — берлинского капельмейстера Карла Генриха Грауна, Моцарта (от ранних опер-серенад до позднего «Милосердия Тита»), Иозефа Мысливечека, Дмитрия Бортнянского (опера «Алкид»)… Скорее всего, Глюк ещё до отъезда в Италию неоднократно видел Метастазио в Вене, поскольку тот был очень известной личностью и обитал в самом сердце города, в Михайловском доме, расположенном у церкви Архангела Михаила напротив придворного Бургтеатра и императорской резиденции Хофбург. Но приобщиться к творчеству великого театрального поэта Глюк смог только в Италии, когда хорошо освоил итальянский язык и понял устройство итальянской оперы «изнутри», не просто как слушатель и зритель, а как композитор.

Опера-сериа предполагала исторический или квази-исторический сюжет, почерпнутый из весьма отдалённых эпох (Античность, Древний Восток, Средневековье). С одной стороны, это обеспечивало надлежащий масштаб личностей главных героев, а с другой — высвечивало универсальность коллизий, позволяя проводить мысленные параллели с современностью, но не касаться слишком рискованных тем. Действие оперы-сериа разворачивалось исключительно между людьми и не предполагало участия никаких потусторонних сил. Все чувства и поступки персонажей имели сугубо рациональную мотивацию. Кто-то стремился получить трон или завоевать чье-то царство, кто-то следовал дружескому или сыновнему долгу, кто-то был готов на всё ради любви, кто-то жаждал мести. В своих речах оперные герои могли взывать к богам, судьбе, звёздам, стихиям, но никакой фантастики на сцене не предполагалось.

В своем роде Метастазио был реформатором, поскольку его вкусам претила декоративная пышность барокко, где в спектакле непременно появлялись разнообразные античные боги, духи, демоны, аллегорические и фантастические фигуры. В развитии сюжета у Метастазио участвовало не более шести персонажей со строго распределёнными функциями. Первая пара молодых влюблённых была рассчитана на певцов высшего класса (в то время это были кастрат и примадонна). Вторую пару составляли соперник героя и подруга героини, или, наоборот, соперница героини и друг героя. Счастью двух пар мешали не только роковые недоразумения, но и противодействие некоего властителя — царя, тирана, завоевателя, сурового отца. Помочь распутать интригу помогал наперсник — персонаж также благородный, но держащийся несколько в тени; он выслушивал сердечные излияния всех героев, давал мудрые советы и раскрывал им глаза на истинное положение дел. Фоном обычно служили общественно важные события: борьба за трон («Артаксеркс»), военные походы («Александр в Индии»), жертвоприношения («Демофоонт»), а то и спортивные игры (одно из популярнейших либретто Метастазио — «Олимпиада»).

Откровенных «чёрных» злодеев, творящих жестокость ради собственного удовольствия, в драмах Метастазио обычно не было. В конце оперы властитель понимал, что совершил ошибку, вызванную собственной неосведомлённостью или пагубными страстями, и великодушно соединял влюблённых, выстрадавших своё право на счастье. Соперник или соперница, интриговавшие против главных героев, также раскаивались в нехороших поступках и непременно получали прощение, создавая вторую счастливую пару. В заключение оперы все солисты выходили к рампе и исполняли ансамбль, обозначавшийся coro. Текст этого ансамбля был кратким и содержал некое обтекаемо выраженное моралите или просто выражение всеобщей радости. Счастливый конец (lieto fine) был общим правилом. Трагические развязки (funesto fine) у Метастазио встречались крайне редко. Таких либретто всего три: «Покинутая Дидона», «Катон в Утике» и «Атилий Регул», причём при постановках «Дидоны» и «Катона» на оперных сценах XVIII века эти развязки нередко изменялись в сторону смягчения. Публика того времени, особенно итальянская, приходила в театр развлекаться и совершенно не приветствовала смертоубийства на сцене. Дидона, оставленная Энеем, в переделанных вариантах не бросалась в костёр, а оставалась жить ради новой любви. Непреклонный республиканец Катон вдруг решал помириться со своим заклятым врагом Юлием Цезарем — либо уходил за кулисы, дабы у публики оставалась надежда, что он всё-таки не покончит с собой. Если же опера-сериа ставилась в честь важного события при каком-то дворе — коронации, свадьбы, дня рождения и именин монарха, — тогда трагическая развязка становилась абсолютно невозможна, даже если её предполагал исторический первоисточник. Заметим сразу же, что этому правилу следовал и Глюк, однако предпочтение им счастливого конца отнюдь не всегда объяснялось лишь конъюнктурными мотивами; к этико-эстетическим основам таких решений мы ещё вернёмся.